Sin título, 1992
trescientas bolsas de basura metidas una adentro de la otra hasta que no entraron más.

sin título, 1990.
12,5 cm. casi mil quinientos chicles masticados formando una bola pegada en el ángulo de la pared a la altura de la cara, donde queda quieta por su propia adherencia.

sin titulo, 1990
un rollo de papel higiénico desenrrollado y vuelto a enrollar, pero sin el tubo de cartón.

POR DENNIS COOPER

Tengo entendido que en un principio jugaste con la idea de ser diseñador gráfico o arquitecto...
–Sí. Donde crecí no existía el concepto de lo que significa ser un artista. Asumí que debía conseguirme un trabajo para ganar dinero. Inicialmente me orienté a manifestaciones creativas que eran más prácticas, como el diseño o la ilustración y hasta la arquitectura. Cada cambio de disciplina era un paso hacia el perfil de mi propio arte.
¿Esas formas no te satisfacían?
–Hoy diría que tenía demasiado material propio para trabajar, y desde esas formas no podía hacerlo. Así que dejé todo y decidí enrolarme en la Universidad de Illinois, en Chicago. Entré en un programa donde nos ponían a hacer grandes dibujos en carbonilla, al estilo de Thomas Hart Benton. En ese momento todo el programa de artes plásticas tenía una base conceptual muy fuerte y el lenguaje que se usaba era completamente extraño para mí. Me forzó a preguntarme qué estaba haciendo y eso me paralizó.
¿Cómo seguiste adelante?
–Estaba tan confundido que necesité entender algo increíblemente básico y simple: tomar conciencia de lo que estaba comunicando. Porque hasta ese momento todo mi trabajo había sido leído desde donde lo estaba pensando. Eso fue durante el primer año. Cuando volví el segundo año, decidí vaciar mi estudio, clausuré las ventanas y armarios y pinté todo el espacio de blanco. Sólo había una luces fluorescentes en el cielorraso, que proyectaban una luz tan difusa que no se podían ver los bordes de la paredes. Parecía una prisión. En este punto abandoné la idea de hacer arte: lo que intentaba era descubrir por dónde empezar. Todos los días traía un objeto desde mi departamento y lo ubicaba en algún lugar de ese espacio blanco. El primer día puse un metrónomo en el piso y lo hice andar. Me sentaba en el piso a mirarlo todo el día, a pensar en él y preguntarme lo que estaba experimentando. En aquel momento desconocía el significado del “cubo blanco”. Para mí era lo más similar a un espacio mental que había sido limpiado. Una forma de tratar de entender el silencio, o la nada.
Viraje bastante radical desde aquellas carbonillas...
–Bueno, hubo grados hasta llegar a esa simplificación. Pero sí: necesité un gesto radical. No sabía lo que estaba haciendo en ese momento, pero un día derramé miel en el piso y alguien me preguntó si había orinado en el estudio. Este incidente me permitió ver el significado potencial del experimento. Empecé a pensar qué podía hacer en ese espacio que se relacionara de alguna manera con esa clase de equívoco. Pensé en armar un rompecabezas como metáfora de lo que estaba intentado: armar algo con partes separadas y darle sentido.
¿Fue esto investigación pura? Quiero decir, ¿no saliste a buscar ideas en las galerías y museos de Chicago?
–No. Fui a un negocio y me compré un rompecabezas. Creo que la Universidad empezaba a preocuparse por mí. Pero cuando estaba a punto de armar el rompecabezas se me ocurrió separar las piezas unas de otras, como si el rompecabezas estuviera estirado. Esto pareció redefinirlo. Tenías que mirar cada pieza para construir la imagen total. Ése fue el principio, para mí, de pensar en usar estos materiales y manipularlos.
¿Qué te sacó de la parálisis?
–Encontré un punto de partida claro y empecé a buscar otras metáforas para describir mi proceso. En ese momento estaba enganchando con la meditación, así que pensé en un proceso que pudiera describirla: el proceso de borrar. Empecé a coleccionar restos de tiza y borradores. El gesto de borrar, la repetición del acto se convirtió en una especie de mantra. Después de pasar cientos de horas recolectando los restos de tiza en el piso, los esparcí en el estudio en forma de círculo. Y eso me llevó a un nuevo nivel en el intento de representar algo muy específico, en la búsqueda de claridad y foco.
Tu trabajo se suele comparar con trucos de magia, con gags.
–Hice trucos de magia cuando era niño. Me fascinaba lo modesto o lo casual transformado en ilusión y misterio. Lo casual mutó en esta idea de fragilidad definiendo una especie de presencia. Mi trabajo ya era pequeño y frágil, pero quería llevarlo un paso más allá. Así que hice otra pieza que consistía en un pedazo de alambre extremadamente fino que quedaba perfectamente erecto emergiendo del piso. Lo inserté en un pequeño agujero, pero el alambre se doblaba a cierta altura, así que busqué el alto exacto en el que se mantenía perpendicular. Era tan sensible que temblaba con la menor vibración, pero parecía desafiar la gravedad. Y era casi invisible: había que mostrarle dónde estaba a la gente que venía a mi estudio. Ése era el tipo de presencia en la que estaba pensando: por su fragilidad, la gente tenía que tenerlo en cuenta, pensar en él, y ser sensibles para no dañarlo.
¿Cómo se relaciona esto con la pieza del pedazo de mierda sobre un pedestal?
–Todavía estaba pensando en términos de escala y fragilidad, lo que me llevó a pensar en cuál sería la menor cantidad de material presentable que tuviera el mayor significado. Entonces pensé en usar mi propia mierda y armar con ella una pelota. Quería que fuera esférica: que tuviera forma, que no fuera sólo material. Era pequeña, tenía cerca de medio milímetro de diámetro. La presenté sobre un prístino cubo blanco como pedestal, porque quería establecer una relación entre el icono minimalista y la mierda. Quería que el tamaño creara una especie de puente entre la idea y su presencia física, que uniera las dos cosas.
La pieza debe haber tenido una respuesta fuerte.
–Creo que se habló más de las anécdotas que provocó la pieza que de las idea en sí. Por ejemplo: en la apertura, un tipo bastante irreverente se sentó sobre la mierda porque creyó que el pedestal estaba vacío. Cuando lo vi le pedí que se parara y empecé a buscar la mierda en su pantalón. Pero no pude encontrarla. Por suerte tenía reservas...
¿Mostraste esa pieza en Chicago o Nueva York?
–En Nueva York. En esa misma muestra había una pieza titulada Hot Balls, que era una colección de pelotas de juguete que había robado de varios negocios de Chicago durante seis meses. Al principio no sabía qué hacer con ellas. Eventualmente, las desparramé en el piso y robé una pelota más grande, que puse en el medio, como un premio.
¿Por qué robarlas?
–Había escuchado una noticia acerca de una cápsula espacial que en su próximo viaje al espacio iba a llevar estampillas. Cuando las estampillas volvieran a la Tierra, serían items de coleccionista. Era interesante la idea de tener dos estampillas idénticas, visual y atómicamente, pero una sería más valiosa que la otra por la historia incorporada. Me interesaba presentar información en una pieza que no fuera inherente a sus cualidades físicas: cuando se conociera esa información, la percepción sobre la pieza cambiaría. El hecho de que las pelotas fueran robadas era su historia.
¿Te molesta que tu trabajo siempre va a ser visto en galerías o museos?
–No, me gusta ese contexto. Pienso en el público ideal, y la experiencia ideal. Es necesario un lugar que desacelere la experiencia y es necesario alguien que traiga lo que es para participar de la experiencia. Sé que, en realidad, la galería y el museo no aportan eso, pero sigo trabajando para esos ideales. Mantengo la ilusión para mí.
¿Qué pasa cuando tu trabajo va de la galería a la casa de un coleccionista?
–Cuando está en una galería, la pieza está en un contexto original dentro de un corpus de trabajo. Cuando sale de ahí, se convierte en algo histórico, un artefacto. Estoy dispuesto a aceptar esa cualidad conceptual y efímera: creo que se ajusta en mi trabajo.
¿Qué pregunta te hacés más frecuentemente con respecto a tu arte?
–Me consume la pregunta del porqué. ¿Cuál es el propósito del arte? ¿Para qué sirve? ¿Qué hace? Puedo verlo como algo que no es realmente necesario. Quiero decir, ¿por qué no pasar el tiempo ayudando a la gente en forma más directa? ¿Por qué paso mi tiempo aislado, pensando en estas cosas? Es algo que me perturba: si estoy haciendo algo importante o inútil.
Pero al final creés que es importante.
–No sé. Yo pienso en términos ideales. Si tengo que pensar en el arte ideal, es aquel que le da a la audiencia una experiencia que se llevan consigo, y que les provoca esta especie de revelación que ellos, como gente iluminada, le brindarán a la sociedad. Harán cosas maravillosas que penetrarán a otra gente y todos se unirán y vivirán en armonía y habrá paz. Todos seremos individuos trascendentes. Sé que suena cómico. Todo se reduce a algo muy personal y eso es interesante en términos de cualquier filosofía. Me refiero a cualquier cosa que parezca trascender al individuo que se sienta a pensar en estas cosas, en las que una suerte de naturaleza esencial entra en juego. Hacemos algo y eso que hacemos y las decisiones que tomamos están inmersas en nuestra historia. Muchas de las decisiones que se toman en nuestra sociedad son orientadas e impulsadas por los negocios. Por ejemplo, son resultado de investigaciones de marketing. ¿Cuál es el fin de este proceso? Parece ser un fin arbitrario: que la gente va a llenar sus vidas con el producto. Y después los dueños de la compañía, y la gente relacionada con la compañía, van a tener más dinero, entonces tendrán más cosas que los harán sentir mejor. Uno acepta el disfrute, el goce personal en vez de ver las consecuencias de ser seducido por ese placer.