João Salaviza, Renée Nader Messora y su film rodado con un pueblo aborigen

"Fue una negociación poética y discursiva"

Los realizadores de  Chuva é cantoria na aldeia dos mortos, premiada en Cannes y que hoy se estrena en Argentina, cuentan cómo fue filmar con la comunidad "krahô". 
João y Renée en Cannes: "Buscamos acercarnos al tiempo no lineal que tienen los krahô".   João y Renée en Cannes: "Buscamos acercarnos al tiempo no lineal que tienen los krahô".   João y Renée en Cannes: "Buscamos acercarnos al tiempo no lineal que tienen los krahô".   João y Renée en Cannes: "Buscamos acercarnos al tiempo no lineal que tienen los krahô".   João y Renée en Cannes: "Buscamos acercarnos al tiempo no lineal que tienen los krahô".   
João y Renée en Cannes: "Buscamos acercarnos al tiempo no lineal que tienen los krahô".    

A Ihjãc le toca crecer de golpe. Y a los golpes. Sus quince años suenan a poco para lidiar al mismo tiempo con la crianza de su pequeño hijo, los primeros síntomas físicos de lo que cree que es su conversión en chamán y la organización de la fiesta para celebrar el fin del duelo por la muerte de su padre, tal como marca la tradición de los krahô, la comunidad indígena del noreste de Brasil a la que pertenece. Una comunidad atravesada por la convivencia (a veces armónica, otras no tanto) de sus tradiciones ancestrales con la contemporaneidad de una sociedad blanca que mira de reojo todo aquello que remita a los pueblos originarios. 

Alrededor de esa tensión se mueve Ihjãc durante las casi dos horas de metraje de este relato de iniciación de tintes etnográficos llamado Chuva é cantoria na aldeia dos mortos, que luego de su paso por decenas de competencias de festivales -entre ellas Un Certain Regard de Cannes y la Internacional de Mar del Plata, de donde se llevó sendos Premios Especiales del Jurado- tendrá esta semana un pequeño aunque merecido lanzamiento comercial en la Argentina.

Dirigida a cuatro manos por la paulista Renée Nader Messora y el algo más experimentado portugués João Salaviza, cuyo CV como cortometrajista incluye una Palma de Oro en Cannes 2009 por Arena, un paso por Rotterdam 2011 con Cerro Negro y un Oso de Oro en la Berlinale 2012 por Rafa, Chuva é cantoria… es el fruto de un largo proceso iniciado hace una década. “En 2009 acompañé a unos compañeros a filmar la fiesta de fin de luto de un líder muy importante de la comunidad. La familia había organizado un evento enorme, con muchos invitados, que duró una semana. Ahí conocí a un profesor que tenía ganas de usar el cine con chicos que no hablaran portugués. A la vez, la comunidad veía que los ancianos empezaban a morirse, y con ellos se perdía gran parte de un conocimiento ancestral”, recuerda Nader Messora ante PáginaI12.

Aquellos contactos iniciales con las cámaras sirvieron, primero, para sentar las bases de una mínima educación audiovisual para una comunidad ajena al consumo de ese tipo de contenidos. Luego, para que los krahô se familiarizaran con todo el dispositivo técnico que implica un rodaje. Y, por último, para pensar de modo colectivo un relato que los tuviera a ellos como protagonistas y que reflejara sus inquietudes e intereses.

Continúa la brasileña: “El punto de partida fue la experiencia de un chico que tenía un hijo de pocos meses y decía que había recibido un hechizo de parte de un chamán con el que había tenido un problema. Se fue un año del lugar porque pensaba que si se quedaba, se iba a morir. Ese tiempo coincidió con un periodo en el que João y yo estuvimos con ellos, y pudimos observar muy de cerca todo ese proceso. La historia de ese chico es el disparador, pero después nos nutrimos de otras cosas que vimos o escuchamos. Me gustar pensar esta película como una sopa con muchos ingredientes mezclados”.

-¿Cómo fue ese proceso creativo comunitario?

Renée Nader Messora: -Recién en 2014 empezamos a pensar en una película, pero nunca quisimos incluir un equipo de filmación profesional porque iba a ser muy difícil mantener la confianza que nos habíamos ganado. Terminamos siendo cuatro: João, un antropólogo de la aldea que se encargó del sonido, un amigo de Ihjãc que hizo de “ayudante general” y yo. A Ihjãc lo conozco desde que tenía 7 u 8 años, y ya entonces era muy curioso con la cámara. Las cosas se fueron dando muy naturalmente: se acercó a nosotros, empezamos a hacer algunos ejercicios con él y otros chicos, y al final filmamos un corto para estar seguros. Desde el comienzo Ihjãc se mostró muy abierto y atento a las propuestas, y entendió muy bien lo que implica el cine, como por ejemplo repetir tomas. Su presencia fue fundamental porque sirvió de intermediario con los más ancianos que no hablaban portugués. Fue muy importante a lo largo de todo el proceso.

-¿La narración responde a las inquietudes y situaciones personales de Ihjãc?
João Salaviza: -La película sumó matices con su participación. Muchas cosas que filmamos coinciden con lo que él enfrentaba en ese momento, y a nosotros nos parecía muy interesante traer esas chispas de realidad. Por eso creo que muchos piensan que es un documental, porque juega mucho con los elementos de lo real. No solo por nuestras elecciones formales, sino también porque había límites que sabíamos que no podíamos cruzar. Por ejemplo, filmar a Ihjãc con una pareja o una madre distintas. Esas dinámicas familiares son muy profundas para ellos y jamás podríamos haberlas ficcionalizado. Pero a la vez es una ficción: Ihjãc no es chamán, su papá está vivo y la historia mezcla muchas cosas, más allá de tener elementos de la realidad.

-El montaje es fundamental para lograr ese efecto documental que mencionan. ¿Qué lineamientos se impusieron para esa etapa?

J.S: -El rodaje fue cronológico: filmábamos un par de secuencias, las montábamos y recién ahí trabajábamos la escena siguiente. Sabíamos que la película se iba a construir a medida que transcurriera el tiempo. Eso nos permitía pensar lo que filmábamos, discutir con ellos y avanzar con el rodaje mientras hacíamos un análisis colectivo emocional e intelectual de lo que mostrábamos. Queríamos que la película tuviera la capacidad de hablar hacia afuera y hacia adentro, es decir, que los krahô pudieran relacionarse ella, criticarla, que no les resultara una experiencia distante y se sintieran respetados. Pero también que pudiera ser vista en otros lugares. En algunos momentos ellos decían que había diálogos redundantes u obvios, pero necesitamos incluirlos pensando en ese otro público. Estábamos en el medio de una negociación poética, discursiva y estética.

-El relato por momentos adquiere un sentido derivativo gracias a ese montaje…

J.S: -Buscamos acercarnos al tiempo no lineal que tienen ellos. Esa es una diferencia con el ideario occidental, que encadena los hechos de manera muy racional, muy lógica. Queríamos que algunas secuencias “caminaran” como sin rumbo. Hay ideas de montaje muy clásicas, con escenas que tienen una causalidad, pero también hay una búsqueda de un contrapunto. Eso está presente principalmente en las secuencias comunitarias de la última media hora, cuando intentamos traducir el ritmo de las fiestas de krahô en las que se juntan para producir nuevos sentidos ante la reorganización social que trae una muerte. Trabajamos el tiempo de manera más sensorial que funcional.

-Las películas sobre comunidades indígenas latinoamericanas que circulan en los principales festivales de Europa suelen caer en el exotismo a la hora de mostrar sus formas de vida. Aquí, sin embargo, eso no ocurre. ¿Tuvieron en cuenta esa cuestión a la hora de filmar?

R.N.M: -Pensamos y hablamos mucho sobre ese tema antes del rodaje, y después nos ayudó el tiempo compartido: una vez que logramos salir de la mirada superficial y empezamos a tratar de entender qué sucedía en lo más profundo de las personas que filmábamos, la ecuación se tornó más clara, más sencilla. Queríamos ayudar a deconstruir la mirada occidental que ve al indígena como un ser salido de las selvas del siglo XVI. Para nosotros era muy importante jugar con una suerte de “actualización” de lo que es el indígena hoy. En Europa muchas veces las personas se muestran decepcionadas porque ven que la película no entrega lo que ellos esperan, pero la idea era poner en discusión ese lugar común que los ve como personas fosilizadas en un pasado lejano, porque la realidad está muy lejos de eso. Mientras no se haga esa actualización, va a ser muy difícil entender la complejidad de los pueblos indígenas.

-¿A qué se refieren con “actualizar”?

R.N.M: -A que la idea del indígena como alguien desnudo que vive en la selva y caza animales con arco y fecha no representa a la mayoría. Hoy apenas una décima parte del millón de personas que se autodenominan indígenas en Brasil vive aislado. El resto está en contacto permanente con la sociedad blanca. Para nosotros era muy importante que la película tirara abajo esa idea tan instalada en el imaginario occidental, principalmente europeo.

J.S: -Las narrativas históricas, incluso en el cine, son las mismas: casi todas empiezan con un viajante blanco (un conquistador, un científico, un marinero) que se pierde en la selva o en los ríos en África. Después, el romanticismo actualizó la idea del indígena como un buen salvaje y se empezó a pensarlos como personas con conocimientos muy específicos sobre los espíritus y la naturaleza. Pero pocos los miraron como humanos que comparten nuestro tiempo histórico. Para ellos vivir en los dos mundos es totalmente compatible: es posible consultar a un doctor blanco y usar un teléfono en la ciudad, y al mismo tiempo entrar a un bosque y encontrarse con el espíritu del padre. Los indígenas están proponiendo que actualicemos nuestra mirada sobre ellos. Con la película intentamos participar en este movimiento, un indígena no es un fósil.

-En ese sentido, la historia combina lo ancestral y mágico de la comunidad con la contemporaneidad del mundo blanco. ¿Podría pensarse a Chuva é cantoria… como el registro de un choque cultural?

J.S: -Hay un choque cultural muy visible. Incluso diría que es más que un choque, es un conflicto filosófico sobre formas totalmente antagónicas de ocupar el mundo, de existir, de pensar el cuerpo. Desde el siglo XVI el proyecto de Brasil como país tuvo muy presente ese choque. El tiempo que pasamos con los krahô nos obligó a repensar conceptos que quizás aplicamos de manera autoritaria, ciertos automatismos históricos emocionales y culturales que nos empujan a mirar las cosas desde nuestros parámetros. Con los krahô compartimos la contemporaneidad y el planeta. Me resulta bonito pensar que la película se “peleé” contra esa narrativa histórica hegemónica.

-El crítico Diego Lerer señaló que la película muestra que "más allá de los nombres o las formas de tratarlos, algunos miedos vitales son iguales en cualquier siglo o cultura". ¿Coinciden?

R.N.M: -Voy a responder con una anécdota. El Presidente del Jurado de Cannes que nos dio el premio era el actor Benicio del Toro. Después de la ceremonia nos dijo que él también había perdido a una persona cercana cuando era muy joven y entonces se había conectado mucho con el tránsito por el duelo de Ihjãc. Más allá de las diferencias al momento de lidiar con la vida y la muerte, con la material y lo inmaterial, hay puntos muy similares en el duelo y el sufrimiento. Eso permite que personas de culturas muy diferentes puedan conectar con la historia.

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