La artista prepara un libro sobre su obra

Obra pictórica, también poética y política 

"Vida revolucionaria 2", 2012, óleo de Magdalena Jitrik, 110 x 170 cm."Vida revolucionaria 2", 2012, óleo de Magdalena Jitrik, 110 x 170 cm."Vida revolucionaria 2", 2012, óleo de Magdalena Jitrik, 110 x 170 cm."Vida revolucionaria 2", 2012, óleo de Magdalena Jitrik, 110 x 170 cm."Vida revolucionaria 2", 2012, óleo de Magdalena Jitrik, 110 x 170 cm.
"Vida revolucionaria 2", 2012, óleo de Magdalena Jitrik, 110 x 170 cm. 

En un principio, la obra de Magdalena Jitrik se constituye en el campo de la pintura, reivindicando su inscripción en la pertenencia abstracta surgida de las vanguardias rusas y europeas, y en aquellas ligadas al concretismo, al neoconcretismo y a la abstracción latinoamericana. Reivindica la utopía política y social que las impulsaba y los combates artísticos y políticos que las acompañaron. El ejemplo del movimiento Madí, en las figuras de Carmelo Arden Quin y de Raúl Lozza, funciona como referencia y antecedente de importancia en el contexto argentino que presidió la emergencia de la obra de Jitrik en la escena artística.

En la Argentina, después de la dictadura y a comienzos de los años noventa, la abstracción conoció un período de marginación relativa, en beneficio de propuestas enlazadas a expresiones de la transvanguardia. La vinculación de algunos artistas de la abstracción geométrica con la dictadura echaba, asimismo, un manto de sombras sobre el movimiento.

De entrada, al evocar formalmente en algunos de sus cuadros la dinámica utópica y radical de las vanguardias rusas, la pintura de Jitrik afirma su autonomía. Además de las lógicas espaciales y arquitectónicas del constructivismo y del suprematismo, asimila desde temprano otros parámetros, como el biomorfismo, lo que le permite la asociación entre plan y modelado. Jitrik piensa en los paisajes postsuprematistas de Malévich, en el modernismo de los “constructores” de Fernand Léger. También se alimenta de los fotomontajes y de los collages dadaístas o constructivistas, a los que agrega otros elementos, como el arcaísmo constructivo de Torres García o las arquitecturas metafísicas de Roberto Aizenberg.

Jitrik habría podido mantenerse en una problemática estrictamente abstracta. Pero lo que va a constituir la gran originalidad de su trabajo es la integración, en su obra, de una dialéctica compleja entre lo formal, lo político y la historia.

Este proceso, que Jitrik inicia en la segunda mitad de los años noventa, la llevó a enfrentarse con la compleja cuestión del vínculo entre lo pictórico y lo político, relación muchas veces contradictoria, percibida incluso como antinómica en el medio del arte. En la encrucijada se extraviaron un gran número de artistas, motivo por el que el arte quedó reducido a una ilustración servil en la cual la estética se veía determinada por el mensaje, como si toda forma no indexada sobre lo real estuviese sospechada de estar comprometida con el estado del mundo. […]
Ante una historia marcada por las contradicciones y los callejones sin salida, pero rica en experiencias formales, Jitrik va a plantear una síntesis original, amalgamando sus experiencias y articulando en una dialéctica sutil las dinámicas de la línea y del trazo, las imágenes, la figura y las posibilidades del color. Muchos elementos que harán resaltar la singularidad y la complejidad de su obra, pródiga en potencialidades formales y significantes, aparecerán en el recorrido de la producción de esta artista.
El primero es la introducción de textos con connotación política, como títulos de obra que, sin tener una relación directa con la pintura realizada, traman con ella un vínculo paradojal. Así se producen, simultáneamente, un nexo y una cesura entre forma y significado, entre dinámica formal y simbólica. Magdalena Jitrik se refiere a esto como un “rescate de la consigna” por el cuadro. Puede pensarse como una traducción abstracta de la consigna, una poética espacial y constructiva que configura el espacio, cuya estructura es contradicha y dinamizada por el color, con un lenguaje formal más híbrido que el de Lissitzky, del cual podría evocarse el célebre “Derrota a los blancos con la cuña roja”, que hacía surgir la urgencia política en pleno suprematismo. De lo que se trataba era de realizar, sin sometimiento, la unión de la intención y de la forma como un encuentro aleatorio entre una consigna y un cuadro. Por su inscripción en los intersticios de las formas y de los colores se hacía eco de un sentido. Ofrecía lo posible de una textualidad al cuadro, sin encerrarlo en ella.
El segundo elemento es la introducción de texto en el campo mismo de trabajo, como si las notas que Jitrik tomaba sobre la historia del movimiento obrero y revolucionario, más particularmente sobre las catástrofes y las decepciones que esta atravesó, devinieran un cuerpo posible de la obra. Textos ligados a actores de esta historia, figuras que hacen resurgir los fantasmas de aquellos que en sus derrotas anticiparon los futuros de la esperanza o trajeron hasta nosotros la memoria de nuestras catástrofes: héroes del gueto de Varsovia, militantes revolucionarios antiestalinistas, integrantes de las Black Panther, jefes indios acorralados por el gobierno federal americano, miembros del Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau. Es desde el lado de los vencidos desde donde se transmite la historia, lo que implica una pintura de evocación y de reminiscencia que se mantiene a distancia de la hagiografía.
Estas características se dan, en principio, en el campo del diseño, en una
compenetración de la forma con el texto y el diseño, sobre todo en la serie que retoma de un papel a otro el mismo fragmento de un texto de Marek Edelman sobre el gueto de Varsovia. La serie funciona como una letanía gráfica atravesada por una estructura abstracta, u ocultada y revelada por una forma/mancha. El texto puede también estar asociado o confrontado al color y a la materia tipográfica, como en el caso de las obras presentadas en la muestra Ensayo de un Museo Libertario. El texto se articula en el curso del movimiento social, situación por la que adquiere una autonomía propia como diseño de proyectos de afiches y de banderolas, existentes por sí mismos en la vitalidad de la escritura gráfica (dos dibujos de la muestra Fondo de Huelga, 2007). Finalmente, se imbrica con la pintura misma, con el color y con la línea, como puede verse en algunas pinturas de los años 2000 (por ejemplo, en el Centro Cultural Parque España, Rosario, 2005), en las que el motivo geométrico y el texto político se combinan. En este mosaico abstracto, uno y otro se absorben y se regurgitan.
Es necesario insistir en la importancia que tiene la tipografía en el trabajo de Jitrik, haciendo emerger de la geometría una forma significante. Tanto en “Edificio Letra” como en “Concreto”, la palabra es a la vez forma y sentido; la forma, paradojalmente, más abstracta, mimética y significativa. El color puede asentar este doble movimiento. La articulación de la forma y del trazo y del color puede verse en una de las pinturas, en la que dos rectángulos asociados a dos verticales hacen bandera. La política emerge de la forma coloreada como bandera roja que surge de una figura a la que convierte en manifestación.
Sin tener función mimética, sin dar cuenta de aquello que se conoce como “color local”, o sin instituir correspondencia con lo real, el color tiene una autonomía plena y entera en la pintura de Jitrik. […]

En el tratamiento de los retratos se percibe la decisión de simplificar el modelo y de no jugar a la “encarnación”. Con excepción de las esculturas, el color cubre también algunos objetos, en particular aquellos realizados a partir de técnicas indias de cestería, donde adquiere un estatus ornamental y decorativo. Esto testimonia el interés que da Jitrik a la potencia formal del color asociado a motivos geométricos propios de prácticas artesanales de pueblos autóctonos.

* Crítico de arte, ensayista y curador francés. Fragmento del texto del libro Jitrik, de próxima aparición, que cuenta también con ensayos de Florencia Qualina y Agustín Díez Fischer. 

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