A Mafalda se la lee siempre. Las capas semánticas que la obra maestra de Quino acumula se complementan y ramifican. Dentro y fuera del país. Aspectos fascinantes, que dan cuenta del genio creador del humorista mendocino, pero también del ardid y profesionalismo con el que sus editores promovieron la tira en otras geografías y culturas. Por este sendero discurre el ensayo que la investigadora y docente Isabella Cosse (Conicet, UBA) incluye en Cómics y memoria en América Latina, un reciente volumen editado por Cátedra (Madrid), con tarea editora a cargo de Jorge L. Catalá Carrasco, Paulo Drinot y James Scorer. "El cómic ha tenido un lugar central en los procesos sociales y políticos latinoamericanos, y muy especialmente en ciertas situaciones en relación a la memoria. Éste es un libro que da cuenta de esta amplitud y complejidad”, refiere Cosse, cuyo libro Mafalda: historia social y política (FCE, 2014) conoce por estos días una traducción al inglés a cargo de Duke University Press. 

La génesis de Cómics y memoria en América Latina surge de una convocatoria realizada en Inglaterra. Aquellas jornadas dieron lugar a un libro, del cual el de Cátedra es su traducción al castellano. Algo que podría resultar curioso, pero sin embargo no lo es tanto. Ya que el interés por la historieta latinoamericana –y puntualmente la argentina- es de larga data. Ni qué decir sobre el vínculo que entre la historieta local e internacional hubo tempranamente de suceder. Cosse elige, entre otros ejemplos, el del italiano César Civita, “uno de los más importantes productores de historietas que tuvo el país, dueño del emporio Abril. Vino huyendo de la guerra y fue un polo muy efervescente de producción editorial. Además, en el momento de auge de la historieta y el humor gráfico, durante los ’60 y ’70, en Argentina los dibujantes y los autores dialogaban a partir de su propia creación con las tendencias del cómic a nivel internacional”.

Mafalda quizás sea el cómic latinoamericano más conocido y más leído, y había que dar cuenta de esa dimensión.

--En ese contexto, justamente, aparece Mafalda.

--A medida que comencé a ocuparme de Mafalda, me di cuenta de que había una dimensión internacional, transnacional. Quizás sea el cómic latinoamericano más conocido y más leído, y había que dar cuenta de esa dimensión. Eso supuso un trabajo a dos puntas. Por un lado, saber cómo llegó Mafalda a distintos lugares; y a su vez, si el éxito fue posible, lo fue porque Mafalda adquirió nuevos sentidos en cada uno de esos lugares. Italia fue la puerta de entrada, a raíz de un editor y periodista, Marcelo Ravoni, que había tenido que irse por la dictadura de Onganía. Lo convocó a Quino para una primera publicación, con una selección de tiras. Allí había un recorte que potencialmente podía interesar. Esto sucede en 1968, y Ravoni pone de relieve las cuestiones vinculadas con la represión, la movilización estudiantil, la politización, la sexualidad y los nuevos métodos de crianza, que involucraban mucho a la situación de entonces, a las clases trabajadoras, a las clases medias, a los estudiantes y jóvenes en Italia. Esta posibilidad de apropiarse de Mafalda creo que está brindada muy especialmente por el dibujo y la propia creación conceptual de Quino pero también por el trabajo que hacen los editores y los periodistas, favoreciendo unas lecturas más que otras. Es muy curioso que en España, durante el franquismo, cuando Mafalda tenía muchas resonancias en relación a la represión y la lectura entre líneas, una revista que buscaba convertirse en la referencia en el cómic en habla hispana, como lo fue El Globo, la tuviera como su mascota. En el primer número (marzo de 1973) ella está en la tapa y es la figura que abre los comentarios lectores y editoriales.

--Aun cuando Quino dejara de dibujar Mafalda en 1973, igualmente la continuó con ilustraciones eventuales y declaraciones; en este sentido, es relevante su referencia a Mafalda como uno de los 30 mil desaparecidos.

--Quino se despide de Mafalda pero Mafalda, por su propio dinamismo, le exige, y a él también esto lo asusta y favorece en cierto punto. En el momento de la restauración democrática se produce una suerte de intervención de Quino en torno a la posibilidad de pensar a Mafalda como expresión de la generación del ’60, y se produce una especie de juego colectivo, en el que intervienen distintas voces. Hay un elemento muy importante que es esta posibilidad de pensar a Mafalda como una desaparecida en un momento de mucha significación, de discusión pública, de instalación de la agenda de los derechos humanos. No es casual que esto haya sucedido, Mafalda era una manera de hacer próxima la tragedia de los desaparecidos a la sociedad argentina en su conjunto, y en ese momento juega un papel en la memoria social, de una primera aproximación, procesamiento y lectura, sobre la generación de los ’60 y su compromiso político.

Mafalda era una manera de hacer próxima la tragedia de los desaparecidos a la sociedad argentina en su conjunto

--También el apoyo a Alfonsín durante los hechos de Semana Santa.

--En ese momento, hay una discusión entre los humoristas y en el campo artístico sobre el papel del humor en relación a lo político. Quino hace una especie de autocrítica, en relación al papel que el humor había jugado con la caída de Illia. Es muy conocida su caricatura como tortuga, algo que había motorizado y expresado un ánimo crítico que devino, porque por supuesto que una caricatura no explica el golpe, pero sí da cuenta de un estado de opinión pública en el que el humor participó. Quino es muy crítico, y en ese momento decide tomar una decisión con un compromiso muy decidido en apoyo a la democracia cuando se producen los levantamientos Carapintadas. Envía una Mafalda felicitando y apoyando a Alfonsín. Esa fue una de las intervenciones políticas más claras y significativas de Quino con Mafalda.

Quino se pronunció abiertamente por la democracia en 1987. 

El capítulo de Isabella Cosse que incluye el libro Cómics y memoria en América Latina se titula “Mafalda: talismán de la democracia y nostalgia de los años sesenta”, junto a trabajos dedicados a historietas peruanas, nicaragüenses, cubanas, entre otras. Desde luego, el abordaje de la figura de Héctor Oesterheld no podía estar ausente, a partir del abordaje que desarrolla Edoardo Balletta. En lo inmediato, Cosse trabaja en un proyecto sobre la familia y la política en la Guerra Fría, “estoy avanzando con este proyecto, que ha tenido una primera parte, donde he trabajado sobre el amor en las organizaciones armadas; y en este momento estoy escribiendo sobre la niñez en las luchas políticas en los años ‘70”, concluye.