“La intensidad de su compromiso es máxima”

Fue Isabelle Huppert quien rescató del exilio a Paul Verhoeven, el realizador de Robocop y Bajos instintos, que no filmaba desde hace diez años, cuando rodó en su país la notable El libro negro. Fue Isabelle Huppert quien dio el nombre del realizador de El cuarto hombre al productor Said Ben Said, interesada en filmar con él. Y fue Isabelle Huppert quien dio el sí cuando Verhoeven volvió de Hollywood con el caballo cansado, después de haber sido rechazado en cadena por cuatro estrellas de primera línea, de las que el realizador holandés, todo un caballero, nunca quiso dar los nombres. Sucede que el material de Elle: abuso y seducción es altamente inflamable, y en las alturas de Los Angeles nadie se quería quemar. Salvo una actriz que ya había actuado a las órdenes de Verhoeven tres décadas atrás, en esa roñosa visión de la Edad Media que fue Conquista sangrienta. Pero el negocio del cine es implacable: se necesitaba una estrella y Jason Leigh, que venía de descoserla en Los 8 más odiados, no lo es. Por lo cual Verhoeven tuvo que dar la espalda y volverse a Francia, donde todo había empezado, ya que la novela en la que se basa Elle es de ese origen.

Más tarde se supo quiénes eran las damas cuyo nombre el realizador se negó a develar, y nadie que ame los chismes se resistirá a saberlo. Se trata de Nicole Kidman, Sharon Stone (que también había trabajado a sus órdenes, como es notorio, en Bajos instintos, y como no es tan notorio, en El vengador del futuro), Julianne Moore y Diane Lane. Como se sabe, la protagonista de Elle es violada dos veces en la película. Una de las actrices dijo que el papel le traía feos recuerdos y otra se limitó a responder: “Desde ya que no”. Verhoeven, que en su carrera recibió varias R (de Restricted, calificación equivalente a nuestro “Sólo Apta para Mayores de 18 Años”), logró una nueva marca: en lugar de tomarse varios días para responder, que es lo que indica la etiqueta hollywoodense, la mayoría de las actrices consultadas rechazó el papel en cuanto leyeron el guión. En algún momento Verhoeven barajó también los nombres de la francesa Marion Cotillard, toda una habitué de Hollywood, y la holandesa Carice van Houten, protagonista de El libro negro. Pero finalmente las desechó, seguramente por la reaparición de Isabelle Huppert.

Ya se sabe cómo terminó esto: con la sorpresiva candidatura al Oscar a la Mejor Actriz Protagónica para Huppert y previamente el Globo de Oro al Mejor Film Extranjero para la película, ocasión que Verhoeven aprovechó para cantar loas para la actriz. Algo que se ocupa de hacer también en la entrevista que sigue, a todas luces fascinado con las dotes actorales de la protagonista de Niña de día, mujer de noche. Elle se basa en una novela llamada Oh!, escrita por Phlip Djian, el mismo de 37º2 le matin, el libro en que se basó aquella película tan popular de los 80 llamada Betty Blue.

–¿Qué fue lo que le interesó de la novela de Philippe Djian?

–La complejidad de las relaciones sociales. Alrededor de Michèle están su padre, su madre, su hijo, su nieta, su ex marido, su amante, su mejor amiga… Todos ellos tienen poco que ver con la intriga, y eso es justamente lo que me interesó, que estos personajes tuvieran vida propia. Si consideramos a Elle un thriller y lo comparamos con mi thriller previo, Bajos instintos, allí uno ni se preguntaba si el personaje de Michael Douglas tenía una mamá o un hijo o qué clase de vida llevaba, y lo mismo para su compañero o la propia Sharon Stone: lo único que importaba era cómo funcionaban en relación con la trama. A eso yo le llamo “norteamericanización” del relato: la trama es lo único que importa, todo está a su servicio, lo que no es trama se elimina.

–¿Temía que Huppert no quisiera ser de la partida después de su intento de filmar en Estados Unidos, con actrices angloparlantes?

–Sin duda. Pero no dudó un segundo.

–¿Lo sorprendió su audacia?

–No sé si me sorprende, porque estaba al tanto. La intensidad de su compromiso con el papel es máxima: no hay nada que pueda limitarla, llega a un grado tal que todo lo que hace es verdadero. Si de pronto uno cae en el cliché, ella encuentra una manera de recuperar la autenticidad. No tengo más que agradecimiento para ella.

–¿Hubo algunos momentos de su actuación que lo impactaran en particular?

–Muchos. Momentos en los que en lugar de dar la réplica, la veía pensando. Una escena de seducción, por ejemplo, en la que habla del sistema de calefacción con la persona que vino a repararlo. Ella dice que está “abajo” y uno ve en su mirada que sabe a qué se refiere con eso. Es como si el espectador tuviera acceso a su pensamiento, uno la ve reflexionar. En una escena de violencia, en lugar de detenerse como estaba previsto ella siguió, de manera que en lugar de pedir corte yo dejé seguir, comprendiendo que teníamos la escena siguiente. Ella había integrado toda la escena en un plano-secuencia, como si un demonio hubiera tomado posesión de la película. Era como si el personaje le indicara hacer cosas que no estaban en el guión. Escenas que estaban en la película, pero en otro orden, o escritas distinto. Era como si ella misma tomara ciertas cosas de la película fuera de control, a través de su personaje, que funcionaba como un médium.

–¿Dejó en la película cosas agregadas por ella?

–Sí. Jamás lo había hecho. Pero en este caso sí, porque sentía que ella sabía más que yo sobre el personaje. Incluso ni siquiera ella. Venía y me decía: “No sabía lo que estaba haciendo, pero cuando lo hacía parecía estar bien”. Y yo le creía. La seguía a donde iba. Agregaba partes, sentimientos que aparecían de golpe, y yo los tomaba. Me sentaba a mirar la escena y me preguntaba qué era lo que estaba haciendo. “¡Ah!” Llegado un punto caía y lo usaba.

–¿Cómo se planteó la cuestión de la violación?

–Con David Birke, el guionista, en primera instancia nos planteamos empezar la película con la violación. ¡Pum! Después nos dimos cuenta que si hacíamos eso se volvería algo impersonal, porque el espectador todavía no había tenido ocasión de conocer a los personajes. Fue allí que comprendimos que Philip Djian había sido muy inteligente al comenzar con las secuelas de la violación, que dan la ocasión de conocer a Michèle, su mundo, la gente que la rodea, y recién entonces retroceder hasta ese momento. Esa escena pierde parte de su efecto de shock, y puede ser comprendida desde el punto de vista de Michèle, a quien por ese entonces ya conocemos, aunque sea en parte.

–Sus películas tienen siempre un fuerte componente de ironía. Elle empieza con el plano de un gato que contempla la violación y pierde interés cuando ésta finaliza.

–Y se va. Me sale solo, es inevitable. Cuando escribo un guión, aunque no me lo proponga voy para el lado de la risa.

–En la película Michèle es una CEO de una empresa productora de videojuegos. ¿En la novela también?

–No, en la novela es CEO de un colectivo de escritores para cine y televisión, que mantienen reuniones en las que hablan sobre construcción narrativa y desarrollo de personajes. Le cambiamos la profesión porque la otra nos parecía muy poco visual. Mi hija me dio la idea de la empresa de videojuegos. Las imágenes de videojuegos nos permitieron hacer un contrapunto con la narración de la película. Nos preguntamos sobre qué sería el videojuego que estarían desarrollando en la empresa de Michèle, y decidimos que sería sobre el ataque a una mujer. Pero no una violación, para no hacerlo tan evidente.

–Cada personaje parece cortado en dos, como si todos fueran psicóticos.

–Entonces está todo normal, porque todos somos psicóticos. A lo que me refiero es a que en cualquier momento nos puede parecer extraño algo familiar, irracional el comportamiento de alguien a quien creíamos conocer.

–El personaje de Anna, la amiga, parece un doble de Michèle.

–Pueda vérsela como un reflejo. Primero pensé en darle un carácter maternal, hasta que me di cuenta de que esa característica ya existía en Michèle. Entonces opté por hacer de ella la amiga íntima, la que habla con ella de cosas de las que los demás no hablan. Esto ya estaba en parte presente en la novela, incluyendo el episodio de lesbianismo. De hecho, en el último plano, cuando caminan en el cementerio, probé que se dieran un beso muy intenso, con la idea de terminar la película de esa manera. Pero quedaba muy kitsch, por lo cual optamos por dejar el final que tiene actualmente.

Traducción e introducción: Horacio Bernades.