A lo largo de la historia, la cámara de cine ha sido descripta como estilógrafo, ventana, espejo y rifle, entre otros objetos de uso cotidiano o todo lo contrario. En las manos del realizador ucraniano, nacido en Bielorrusia, Sergei Loznitsa, la cámara –y, por extensión, cualquier otro elemento o proceso ligado a la creación cinematográfica– se transforma en un bisturí. Un escalpelo que permite ver con ojos frescos el interior de hechos pasados y presentes, así se trate de grandes gestas y acontecimientos políticos o bien la vida cotidiana durante circunstancias comunes o extraordinarias. Documentalista a pura prepotencia filmográfica (a pesar de ello, ha realizado varios largometrajes de ficción), la porción de su obra ligada a la investigación y reconstrucción de lo real recorre gran parte del siglo XX. Sus intereses lo han llevado a describir circunstancias cercanas geográficamente –en la ex U.R.S.S., en Rusia, en Ucrania– como así también en otros países europeos: los campos de exterminio nazis transformados en museos de la memoria, un viejo cementerio judío en Riga, Sarajevo como símbolo de varias eras, las galas del Palais Garnier parisino.
En todos los casos, más allá del origen del material –el registrado por el cineasta o el recuperado gracias a los archivos fílmicos–, la observación de las imágenes es lo que permite conjurar el sentido de aquello que se ve: Loznitsa, también matemático y ex estudiante de cibernética, no es afecto a llevar al espectador de la mano a partir de una tesis o un punto de vista establecidos de antemano. Mubi estrena este viernes su largometraje más reciente, State Funeral (2019), un paseo inmersivo por los días y noches de duelo nacional luego de la muerte de Iósif Stalin. Un documental que permite asistir a los funerales en todo su esplendor como espectáculo y también como símbolo máximo del culto a la personalidad, que no tardaría en ser criticado desde el seno del Partido Comunista soviético luego del deceso de su máximo líder. Acompañando el lanzamiento del film, que tuvo su premier mundial en el Festival de Venecia en 2019, la plataforma ofrecerá tres títulos previos en la obra de Loznitsa –Bloqueo (2006), Revista (2008) y El evento (2015)–, cerrando un verdadero círculo virtuoso documental con la presentación, la próxima semana, de su penúltimo largo, El proceso (2018).
La ajustada selección permite apreciar de inmediato una lógica geográfica, social y cultural, además de otra formal. Las cinco películas atraviesan gran parte de la vida del siglo XX bajo el sistema comunista en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, desde los primeros años 30 hasta la disolución del régimen en diciembre de 1991, y en todos los casos la materia prima es el material de archivo, reelaborado a partir del montaje y la mezcla de sonido, además de un primoroso trabajo de restauración en el caso de las obras más recientes. Aquello que los críticos y cinéfilos suelen llamar found footage, aunque en el caso del ucraniano nunca se trata de un “metraje encontrado” sino meticulosamente buscado y seleccionado. El ex director de programación del DocBuenosAires y crítico de Página/12, Luciano Monteagudo, escribió en el catálogo de la edición 2012 de ese festival –que supo dedicarle la primera retrospectiva importante en nuestro país–, que Loznitsa es “un cineasta mayor, dueño de un ojo privilegiado para elegir rostros y cuerpos, una predilección por el blanco y negro y la ausencia absoluta de comentarios e incluso de diálogos. Un cine que descree de tildes y subrayados”.
Todo eso es absolutamente cierto, aunque en State Funeral (ver crítica aparte) los colores estallan en la pantalla, con especial predilección por, lógicamente, las tonalidades del rojo. La mayor parte de las imágenes en color –que el film complementa con otras en blanco y negro– fueron filmadas en marzo de 1953 por un equipo de realizadores comandado por Sergei Gerasimov e Ilya Kopalin, pero el film en cuestión, The Great Farewell (“La gran despedida”) fue censurado por las autoridades y nunca vio la luz hasta los años 90, cuando las suavidades de la perestroika permitieron la apertura de los archivos fílmicos. Loznitsa reeditó ese material registrado por colegas del pasado para erigir un relato que “sigue una cronología de cuatro días, desde el anuncio de la muerte de Stalin hasta el funeral en la Plaza Roja”, según detalló en una entrevista con la revista británica Screen Daily. “Quería darle al público la oportunidad de meterse en esa época y sentirla. Durante muchos años esas imágenes estuvieron prohibidas y fueron archivadas sin posibilidad de acceso, aunque me resulta increíble que nadie haya ido a echarles una mirada a partir de los años 90. ¿Por qué ese material no fue investigado y explotado con anterioridad? Esa es una pregunta que deben responder otros directores”.
Desde el comienzo de State Funeral, cuando el ataúd con ventana vidriada es depositado en una ubicación privilegiada del Salón de las Columnas de la Casa de los Sindicatos moscovita, hasta el discurso final de los sucesores de Stalin frente a una multitud ingente –que Loznitsa respeta de forma íntegra–, el film se propone como un ejercicio histórico de enorme potencia, atendiendo no sólo a las formas generales del duelo (desfiles con algo de religioso, reuniones del pueblo a lo largo y a lo ancho de la Unión de Repúblicas, en plazas y fábricas, la llegada de mandatarios extranjeros) sino también a las reacciones particulares de los ciudadanos que pasan raudamente frente al féretro durante los cuatro días de duelo nacional. Una auténtica cápsula temporal. Algo similar podría afirmarse respecto de los otros cuatro documentales del programa, comenzando por Revista, la más cercana a State Funeral en términos temporales. Su título no podría ser más apropiado: las imágenes que le dan forma y estructura, tomadas en las décadas del 50 y 60, pasan revista a acontecimientos sociales, políticos y culturales de la era de la desestalinización y el comienzo del deshielo.
En Revista, Stalin ha dejado de ser el centro del universo, y los próceres del pasado más nombrados y registrados por la cámara, en bustos, pinturas y bocetos, son los de Lenin y Marx. El cambio de curso de un pequeño río, la preparación de una pieza teatral proletaria, la inauguración de una estatua, el lanzamiento de un cohete al espacio, el juicio popular a un par de camaradas y los discursos de ocasión de Brézhnev forman parte de la amalgama visual, acompañada en gran medida por un complejo diseño sonoro, típico en los films found footage de Loznitsa: los sonidos superpuestos en posproducción, conocidos en la jerga cinematográfica como foley o efectos de sala. Entrevistado en profundidad por The Calvert Journal, un sitio web dedicado a la cultura de Europa del Este y Asia Central, el cineasta define su acercamiento al pasado como una manera indirecta de pensar el presente: “Cuando trabajo con material de archivo, estoy limitado por el metraje que tengo a mi disposición. La idea siempre es armar un collage a partir de ese material, creando una narración que nos guíe y nos lleve, a mí y al espectador, a alguna clase de sentido”.
Respecto de El proceso, que Mubi presentará a partir del lunes 24, Loznitsa afirma que “había muchas escenas que no fueron utilizadas originalmente por problemas técnicos, por ejemplo cuando la cámara tiembla. Si estuviera editando la película en 1930 también hubiera descartado esos planos, pero vistos ahora ofrecen algo muy diferente. Más que nada, esas imperfecciones son una confirmación de la autenticidad del material”. De todas formas, si hay algo poco auténtico es el hecho que le dio origen al material original: un proceso sumario, abierto al público, en el cual una decena de ingenieros y científicos es acusado de pertenecer a un grupo secreto dedicado a la desestabilización del gobierno y el partido, asestando duros golpes al cumplimiento de los objetivos industriales. A lo largo de dos horas, las imágenes y sonidos permiten asistir a todos los pasos de un juicio oral: presentaciones preliminares, interrogatorios, la acusación de la fiscalía y los discursos finales, donde todos los involucrados se declaran culpables y muy arrepentidos de su accionar. Entrelazadas, imágenes de marchas en las calles, con carteles que piden la pena de muerte por fusilamiento para los culpables. Sólo una serie de placas finales anuncian sin estruendo que todo lo visto no ha sido más que una simulación, un juicio falso diseñado para justificar en público las dificultades a la hora de cumplir con el Plan Quinquenal. El destino de los auto acusados no hace más que confirmar que ese simulacro legal, y fake news de antología, se transformaría en un ensayo para otras grandes purgas por venir.
Las dos películas restantes del ciclo describen dos instancias en la vida de Leningrado. Bloqueo, uno de los primeros trabajos importantes del realizador, está formado por imágenes del implacable sitio alemán durante la Segunda Guerra Mundial, cuando los bombardeos constantes y la falta de alimentos e insumos médicos básicos convirtieron a la ciudad fundada por Pedro el Grande en un cementerio a cielo abierto. El evento, en tanto, utiliza el prístino material en bruto obtenido por los camarógrafos del Estudio Documental de Leningrado –donde Loznitza trabajó durante una década– en las calles de la ciudad, durante los días de agosto de 1991 posteriores al intento de golpe de estado al gobierno de Gorvachov y Yeltsin. El primer paso hacia la disolución definitiva de la U.R.S.S. En un breve plano, casi al pasar, puede verse a un joven Vladimir Putin, años antes de transformarse en el líder de una nueva dinastía en el poder absoluto. En palabras del cineasta, esa “fue la protesta popular más grande en el país luego de la de 1917. En Rusia, hoy en día, si se quiere protestar o mostrar desacuerdo con algo, hay que aplicar a una organización oficial y pedir permiso. De otra forma, no es posible hacerlo. Esas imágenes nos hablan de un evento que ocurrió hace 24 años, pero también señalan indirectamente hacia cosas que ocurren hoy en día”.
