Estos números fríos podrían definir una parte del “fenómeno Terrenal”, la obra escrita en 2014 por Mauricio Kartun que sigue agotando localidades y generando nuevas lecturas: 8 temporadas, 90 mil espectadores, 25 premios, 20 festivales internacionales. Además de incalculables críticas elogiosas. La otra parte del fenómeno se manifiesta cada sábado a las 20 en la sala Caras y Caretas (Sarmiento 2037) con la energía mítica del público. El autor asegura que eso se mantuvo desde la primera función y los ha sostenido hasta hoy: “Los espectadores se manifiestan con aplausos, risas, a veces hasta con gritos. Continuamente recibimos opiniones de espectadores que vienen por tercera o cuarta vez, que traen gente. Uno es sostenido en el aire por esa energía. La gente que no hace teatro se pregunta: ‘¿no se aburren de hacer siempre lo mismo?’. Lo que nos sostiene es una curiosa energía que nos despega del piso del escenario y nos lleva a otro lugar”.
En febrero murió Rafael Bruza, el actor que durante tres años encarnó el personaje de Tatita, interpretado originalmente por Claudio Rissi. “Todos los recuerdos que tengo del flaco son alegres. Durante más de treinta años compartimos ensayos, funciones, salas llenas y vacías, talleres, cooperativas, giras, habitaciones, marchas, reuniones, libros, charlas, caminatas. Pero sobre todo, muy sobre todo, mesas y risas. Elijo guardarlo así. Comiendo y jodiendo. Que al fin y al cabo es el mejor lugar que se nos puede ofrecer en el recuerdo”, había escrito Kartun en su muro de Facebook. En diálogo con Página/12, agrega: “Tuvimos que enfrentar lo traumático del duelo de perder a uno de los actores del elenco después de tantos años de obra y –en mi caso– de conocerlo y trabajar con él. Cuando pudimos rehacernos de alguna manera, descubrimos que la mejor posibilidad para continuar con esto era abroquelarnos entre los que llevábamos la obra y los personajes en el cuerpo”.
–¿Cómo fue el regreso de Claudio Da Passano en el rol de Tatita?
–Da Passano, que había hecho anteriormente el personaje de Abel, había sido reemplazado por Tony Lestingi. Lo convocamos en una especie de rarísima pirueta para hacer un personaje que nunca había hecho. Aceptó y creo que fue un acierto porque parte de la energía que sostiene durante tantos años al espectáculo en cartel es cierta comprensión física que los actores hacen de ese texto tan encarajinado. Comprensión física en el sentido más literal del pensamiento, porque lo de los actores es un acto de inteligencia. Muchas veces se lo reduce a un acto de habilidad, pero quienes trabajamos en el teatro descubrimos rápidamente que en realidad el saber del actor es un acto de inteligencia, porque no solamente se entiende y se hace entender a partir de su cuerpo sino que también crea sentido.
En el último tiempo Da Passano encaró trabajos muy variados: creó un gran Polonio para el Hamlet de Rubén Szuchmacher en el Teatro San Martín, actuó en El río en mí de Francisco Lumerman y también volvió a hacer funciones de Toc Toc, donde había conformado el primer elenco de giras. Si el Tatita de Rissi era implacable y el de Bruza una deidad más bien horrorizada por su propia creación, Da Passano suma su impronta de clown y aporta algo que Kartun define como “ironía piadosa”. “Con extraordinaria inteligencia actoral recuperó parlamentos, sentidos, situaciones y relaciones que habían estado siempre allí pero que aún no habían sido descubiertas. Quizás él las descubrió mirándolas desde su personaje original: Abel. Tuvo la oportunidad de ser un observador privilegiado durante muchos años y ahora, al pasar a este otro lugar, aprovechó todo eso que había observado”, señala.
En tono hilarante, Kartun se define como un “director con cama adentro” y reconoce sus obsesiones a la hora de preparar una puesta. “Estoy ahí todo el día, me quedo, veo las funciones. A veces cuando pasan muchas temporadas se vuelve cargoso el esfuerzo de ponerle atención a algo que has visto tanto desde un lugar pasivo como el de la platea. Pero acá se me renuevan los votos de amor por lo que están haciendo los actores; lo vivo con extraordinario disfrute. Impulsados por la nueva propuesta de Da Passano, Claudio Martínez Bel y Tony Lestingi también están creando nuevos recorridos”, explica el director.
–Recién hablabas de la labor de los actores en términos de inteligencia y no de simple habilidad. ¿Cómo pensás esa articulación entre la inteligencia mimética que traen los actores y la inteligencia narrativa con la que trabaja el dramaturgo?
–Durante mucho tiempo el acto de inteligencia estuvo asociado únicamente a campos muy específicos: inteligente era quien podía resolver una ecuación. Pero no hay una sola inteligencia sino muchas. La inteligencia mimética, por ejemplo, es la que maneja el actor construyendo sentido con su cuerpo y la emisión. La inteligencia narrativa es la capacidad que tienen aquellos que crean relato de construir sentido a través de parábolas, mitos, cuentos, historias, metáforas que transmiten un sentido mucho más poderoso que el concepto mismo. Los narradores nos movemos a partir de un acto de inteligencia narrativa: cuando se juntan las dos cosas nunca dejo de pensar que lo que estamos haciendo –tanto cuando de manera solitaria escribo un texto como cuando de manera comunitaria lo montamos– es crear sentido. No se trata solamente de buscar los recursos que hacen a la espectacularidad y al entretenimiento del espectador. Escribir es una forma analógica del pensamiento y actuar también. Una obra constituye el soporte de un pensamiento. ¿Por qué la gente viene dos, tres, cuatro veces a ver esta obra? Para disfrutar del espectáculo y también para renovar ideas en relación al pensamiento que esa obra contiene.
–El pensamiento que aloja Terrenal es muy poderoso y podría decirse que las lecturas se reconfiguraron notablemente en este contexto. La pandemia puso en cuestión algunas ideas sobre las que trabaja la obra, como la obsesión capitalista de Caín por la productividad o la importancia que Abel le otorga al tiempo de ocio. ¿Cómo ves esa reconfiguración?
–Suele decirse que el arte se adelanta al tiempo, se habla de cierta condición oracular pero no hay tal cosa. Lo que hay es la presencia de una metáfora –la metáfora no quiere decir, la metáfora dice– y está allí para adaptarse a nuestras preguntas. El I Ching es un libro de metáforas y toda obra de arte es en cierto modo un I Ching. En Terrenal se leen otras cosas simplemente porque se hacen otras preguntas. La obra sigue remitiendo sus propias figuras, tropos y metáforas, pero ahora están creados por las nuevas preguntas. Por ejemplo, las que tienen que ver con el tiempo, la obsesión por el trabajo, la valorización del descanso o la salud. Me parece que la pandemia nos hizo replantearnos un montón de cosas. Deberíamos ser horrorosamente negadores para no hacer ciertas preguntas frente a una situación como esta.
“¿Tenía sentido correr de esa manera? ¿Tenía sentido perder tiempo de disfrute con lecturas o series en mi casa simplemente para montar una obra más que podría haber hecho al año siguiente? ¿Tenía sentido cargarme de clases que iban más allá de mi propia necesidad?”. Esas son, según Kartun, algunas de las preguntas que se formuló a partir del cese de actividades impuesto por la pandemia, y confiesa que la respuesta no es muy alentadora: “Continuamente estoy criticando cierta obsesión de mi vida pre-pandemia. De la misma manera que yo, seguramente lo han hecho muchos”.
La cuarentena lo sorprendió junto a su compañera, Mónica Estévez, a punto de regresar de unas largas vacaciones en Cariló. El plan era montar La vis cómica, obra estrenada en el San Martín que pasaba al Caras y Caretas y que espera poder reponer pronto. “Venía de esa rara rutina de vacaciones que consistía en tirarme a las siete de la tarde a ver series y estar tranquilo, y lo curioso es que la pandemia nos permitió extender esa rutina. Descubrimos un momento precioso y hasta hoy lo seguimos haciendo: a las siete de la tarde cerramos toda actividad, sobre una pared proyectamos alguna serie que nos gusta, nos servimos una copa de vino y compartimos un sánguche. Nos reservamos esas dos horas simplemente para disfrutar de una ficción: a veces nos cuesta elegir, buscamos, probamos. Antes no teníamos ese momento de disfrute porque a esa hora estaba corriendo de un ensayo a una clase, del teatro a alguna actividad cultural o a una entrevista. Sentí que había postergado demasiado ese momento de extraordinario disfrute”, confiesa.
–¿Cómo atravesaste la cuarentena en el plano creativo?
–Intenté seguir con una obra que tenía empezada porque me parecía un momento ideal, pero no salió. Cada vez que me sentaba, miraba hacia adelante y pensaba que la zanahoria natural que me impulsa a escribir no estaba: la posibilidad de estreno inmediato. Por lo general, cuando termino de escribir una obra puedo ponerme a ensayar, pensar con qué actores o en qué sala. Ahora esto no funcionaba porque mi cabeza respondía siempre lo mismo: no sabemos cuándo, no sabemos con quién, no sabemos dónde. En ese sentido, la dramaturgia es muy rara porque uno no escribe para el papel sino para el cuerpo del actor, siempre está mediando algo. La falta del estreno como ideal me enfriaba, me desinflaba.
Ante la ausencia de ese combustible para la dramaturgia, Kartun decidió desempolvar un antiguo form ato que fue boom en los ’90 –el blog– y resucitar un género prácticamente olvidado: el folletín. Primero lanzó Konsuelo, una mirada hilarante y ácida sobre el mundillo teatral; luego una saga cómica titulada Salo Solo, el patrullero ruso del amor, que narra las desventuras amorosas de un sesentón de la colectividad judía que está dispuesto a bajarse Tinder, anotarse en clases de aquagym o inscribirse en una escuela de espectadores con el único propósito de encontrar novia.
–Hace poco recordabas en Facebook un escrito sobre tu “amor por el musgo”, por esas cosas obsoletas que usualmente son descartadas. Ahí explicabas el concepto de pátina y decías: “Si algo no tiene pátina, se la produzco. A lo nuevo se le ve siempre la etiqueta”. ¿De dónde viene ese amor por el musgo?
–Creo mucho en lo anacrónico, en aquello que ya no tiene utilidad en el tiempo presente. Cuando algo se abandona o deja de usarse, pierde utilidad y también cierto valor banal que le da la utilidad. Queda allí arrumbado pero sigue conteniendo la utilidad de un tiempo que se ha perdido. Por ejemplo: el subtítulo de Terrenal es “pequeño misterio ácrata” porque lo escribí tomando los elementos constructivos del género misterio, que es anacrónico. Ya nadie escribe aquellos relatos medievales donde los actores representaban pasajes bíblicos. Se trata de recuperar esas condiciones, leer antiguos misterios e intentar escribir hoy aplicando las necesidades de un tiempo que ha pasado pero que de alguna manera intenta hablar de lo eterno. Yo disfruto mucho las cosas viejas, vivo rodeado de ellas; cuando escribo me pasa lo mismo. Recuperar esos formatos es también descubrir o sacar una energía in vitro, algo que estaba guardado en una cápsula y que sorprende.
El estilo y la voz propia
La transmisión de conocimientos no es tarea sencilla, pero Kartun también se destaca en ese aspecto; sus clases han sido el semillero de una nueva generación de dramaturgos que incluye a Patricia Zangaro, Rafael Spregelburd, Daniel Veronese, Lucía Laragione, Alejandro Tantanian, entre otrxs. Los primeros pasos del autor de Sacco y Vanzetti fueron en narrativa, y alguna vez dijo que el cuento con el que había ganado por primera vez un concurso tenía “letra de Kartun y música de Abelardo Castillo”, autor que admiraba. Cuando se le consulta por el desafío artístico que supone encontrar una voz propia, dice: “Es la gran función genética del artista. Encontrar tu voz es encontrar tus genes, una forma que modificarás de obra a obra pero que encontrará elementos comunes. Y la voz uno la encuentra siempre en su propia identidad. En un momento uno descubre que es preciso trabajar sobre lo que tiene en el oído, sobre las personas que conoce, sobre el habla de otros y la propia para ir construyendo una especie de modelo que se repite de obra a obra y que configura algo que los críticos llamarían el estilo. ‘El estilo es el hombre’, decía Georges-Louis Leclerc”.
El director asegura que cuando un creador encuentra su voz simplemente debe dejarse fluir: “A partir de ese momento ya no necesita subirse a esa balsa que son las voces de otros porque tiene río propio, tiene manantial. A veces el artista joven se desespera por encontrar esa voz y yo siento que es lo peor que puede pasarte porque en la desesperación buscás lejos o manoteás cualquier cosa. Muchos han notado que en mi escritura hay cierta pulsión por saltearse artículos. Lo que nadie sabe es que eso apareció escribiendo una obra hace muchísimos años, donde trabajé sobre el habla de un mecánico al que yo le llevaba un coche. Él hablaba de una manera telegráfica y, aplicándolo para un personaje, descubrí que tenía algunas virtudes: sonaba con cierta gracia y me permitía ahorrar texto, cosa que en teatro es fundamental. De alguna manera se me pegó. A veces es como un tic y debo sacármelo porque no puedo aplicarlo a todos los personajes. Hoy lo siento como procedimiento propio, pero lo gracioso es que no forma parte de una construcción literaria sino del recuerdo del mecánico Carlitos”.
La inteligencia mimética
En tiempos de campaña electoral y bombardeo de spots en redes, el director aporta su mirada sobre un fenómeno en el que se impone el artificio: “Esa inteligencia mimética de la que hablábamos al principio la tienen todos los seres humanos, aunque los actores la profesionalizan. La necesidad de comunicación creada por la política obligó a los políticos a manejar esa capacidad mimética, sin la cual resultan siempre inverosímiles. Lo peligroso es que quienes manejan mejor la técnica consiguen verosimilitud, es decir, la capacidad de ser creíbles pero no de ser certeros, reales y auténticos. Verosimilitud no es verdad. Cuando vienen estas épocas de campaña y spots, uno siente que es patético y dramático. Aparecen las diferencias de formación actoral y los equipos detrás de algunos grandes partidos que consiguen la verosimilitud. Hay otras zonas más improvisadas que, en comparación con los patrones de lo que conocemos como inteligencia mimética, resultan inverosímiles. Es perturbador observar eso”.
El impacto de la pandemia
Con respecto al impacto de la pandemia sobre el campo teatral, Kartun dice: “Es una continuación de la tragedia, que naturalmente es la enfermedad sobre los cuerpos de los seres humanos. Pensemos en quienes alquilaban un espacio para dar clases presenciales y hacer obras: perder esa posibilidad durante un año y medio hizo que mucha gente tuviese que renegociar o invertir todos sus ahorros para sostenerlo, y en muchos casos se han perdido espacios. Otra tragedia es perder la continuidad de la producción: Buenos Aires es un lugar mítico en ese aspecto. Recuperar la energía va a llevar tiempo pero veo luz. De a poco se están abriendo algunas alternativas: con Terrenal, por ejemplo, acabamos de cerrar un convenio para nuestras primeras tímidas giras”.
