¿Puede la verdad ser ambigua? ¿Existe acaso más de una verdad? Desde el estreno en el Festival de Venecia de 1951 de un largometraje dirigido por Akira Kurosawa –en aquel entonces totalmente desconocido en Occidente– se habla del “efecto Rashomon”, fenómeno que el escritor Ryunosuke Akutagawa ya había desarrollado en uno de los cuentos en los cuales se inspiró el guion, En el bosque. No fueron pocas las películas que han vuelto a utilizar ese recurso –la multiplicidad de puntos de vista que amplían, matizan o contradicen los acontecimientos narrados–, pero tal vez ninguna otra lo haga de manera tan fiel al modelo como El último duelo, el film más reciente en la obra del prolífico Ridley Scott. Aunque ahora no se trata de poner en duda el mismísimo concepto de verdad, sino de contraponer tres visiones muy diferentes de una serie de hechos, una de las cuales es presentada como la más cercana a la realidad. Basada en el libro The Last Duel: A True Story of Trial by Combat in Medieval France, del especialista en historia medieval Eric Jager, la película reconstruye con las armas de la ficción el último caso de duelo a muerte en los anales judiciales franceses, ocurrido el 29 de diciembre de 1386, y llega a las salas de cine argentinas este jueves, un mes después de su lanzamiento mundial en el mismo festival italiano visitado por el sensei Kurosawa hace 70 años.
¿Salvó en batalla Jean de Carrouges la vida del escudero Jacques Le Gris o fue exactamente al revés? Es una de las tantas variaciones propiciadas por los tres relatos que componen El último duelo: la verdad según Carrouges (Matt Damon), a partir de la mirada Le Gris (Adam Driver) y, finalmente, gracias al punto de vista de Marguerite de Carrouges (Jodie Comer), trío central acompañado por la presencia del conde Pierre d'Alençon (un Ben Affleck platinado para la ocasión). Aunque ese tal vez no sea el más relevante de los sucesos: la preparación del duelo que prologa el film, y que es abandonado hasta el desenlace, tiene como origen la acusación judicial del matrimonio Carrouges a Le Gris por un caso de violación. Pero más allá de un par de breves escenas de batalla y del intenso duelo, filmado en el estilo brutalmente gráfico que el director de Alien y Blade Runner impuso como paradigma en Gladiador, la película del realizador británico, que dentro de pocas semanas cumplirá 84 años, se presenta como un drama realista enfocado en los diálogos, en los conflictos económicos y sociales de los protagonistas. Y, desde luego, en la profunda amistad transformada en inquina entre los personajes encarnados por Driver y Damon, que señalan hacia el inicio de la carrera de Scott con Los duelistas, otro relato sobre el enfrentamiento de dos hombres a lo largo de los años. El último duelo reúne además en el rol de coguionistas, productores y estrellas a Damon y Affleck, 25 años después del batacazo de En busca del destino, el largometraje de Gus Van Sant.
Página/12 conversó en exclusiva con tres colaboradores muy cercanos del director: el director de fotografía de origen polaco Dariusz Wolski, la diseñadora de vestuario Janty Yates y el compositor Harry Gregson-Williams, todos ellos veteranos de la industria del cine que han trabajado junto a Scott en múltiples ocasiones. Para Wolski, que comenzó su relación creativa con el británico en Prometeo (2012), “el desafío más grande fue ‘empatar’ las imágenes obtenidas en Francia, en particular las fachadas de los castillos reales, con aquellas otras filmadas en Irlanda, donde se construyeron la mayoría de los sets, tanto de exteriores como de interiores. Eso siempre es un desafío, pero en este caso lo fue aún más, en particular cuando se tiene en cuenta que el rodaje fue detenido durante cuatro meses por la pandemia de covid-19 a comienzos de 2020”. La región de Francia mencionada por el camarógrafo es Périgord noir y alrededores, donde también fueron registradas varias escenas de Los duelistas, otro regreso a los orígenes.
Durante las discusiones de preproducción, Wolski y Scott tuvieron como referencias visuales las pinturas de Pieter Bruegel, “con sus vastos paisajes nevados, aunque durante el rodaje no fue tan sencillo reproducir el hielo”, y Andrei Rublev, la película de Andrei Tarkovski. “Intentamos trabajar con la mayor cantidad posible de luz natural, utilizar la luz de las velas y los hogares reales en las locaciones. El gran desafío fue imitar eso en los sets, tratar de que la luz fuera lo más discreta posible”. La vestuarista Janty Yates, que viene colaborando con Ridley Scott en esas lides desde Gladiador (2000), recuerda que se hizo “un trabajo de investigación muy profundo sobre los trajes y vestidos de la época, para conocerlo de pies a cabeza. A partir de allí se podía ir un poco hacia la izquierda o hacia la derecha, embellecer o todo lo contrario. Por ejemplo, podía proponerse un vestido de color rojo furioso, pero de pronto surgía el problema de que esos tonos no se utilizaban en la época. Eso no importa: la película no es un documental, pero debe sentirse realista. Lo más difícil, de todas formas, fueron las armaduras, tanto las de las escenas de batalla como las del duelo. A veces debían verse limpias, otras con sangre o con barro. En otras ocasiones con barro y sangre. Y cambiar a los actores por los dobles de riesgo. Fue un desafío”.
El músico Harry Gregson-Williams, que compuso las partituras de Misión rescate, Cruzada, Prometeo y Éxodo: Dioses y reyes, entre otros films dirigidos por Scott, afirma que el realizador “es siempre muy riguroso a la hora de pedir la música que debe acompañar las imágenes y sonidos. Conoce muy bien su poder. Por eso decidimos desde muy temprano que había un par de escenas muy importantes en la historia que no tendrían absolutamente nada de música, aunque sí en los momentos previos y en su corolario. Un ejemplo es la secuencia del ataque a Marguerite: no hay música durante el hecho –algo que cualquier otro cineasta hubiera impuesto– pero sí antes y, en particular, después. En cuanto a la forma y el tono de la música, es algo similar a lo que ocurre con el vestuario: más allá de las libertades creativas, del apego más o menos cercano a la realidad de una época, la intención es que el espectador ‘sienta’ que pertenece a esa era. Es la parte creativa, como dijo Janty: embellecer un poco, restar otro tanto. Ridley siempre está abierto a la experimentación y eso es algo que me gusta. Solemos hablar del concepto general de la música, luego toco algunas cosas en el piano, sin arreglos ni orquestaciones, y a partir de allí comienzo a trabajar en mi estudio. El siguiente paso es volver a escuchar y, nuevamente, restar o sumar. Por ejemplo, las composiciones para el personaje de Le Gris tienen una característica vocal fría, frígida. Al escuchar la música junto a las imágenes se trabaja para reducir o aumentar ese efecto, esa sensación. Es como hacer una sopa: dependiendo de qué gusto se quiera obtener se quitan o se agregan cosas”.
