Gastón Duprat y Mariano Cohn: "Algunos artistas tienen una falsa superioridad moral""

Los cineastas Gastón Duprat y Mariano Cohn integran desde hace tiempo la dupla más duradera y exitosa que ha dado el cine argentino detrás de cámara. Dirigieron los largometrajes Enciclopedia (1998), documental de corte experimental; Yo Presidente (2003), con entrevistas a los ex Raúl Alfonsín, Carlos Menem, Eduardo Duhalde y Néstor Kirchner; El artista (2006), sobre el complejo y contradictorio mundo del arte contemporáneo; el popular El hombre de al lado (2008), que se filmó en la casa platense diseñada por Le Corbusier; Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo (2011), de género fantástico basado en un cuento de Alberto Laiseca; Living Stars (2014), que retoma en clave cinematográfica el concepto del programa Televisión abierta, el primer reality del mundo creado por Cohn y Duprat. Y la película por la que Oscar Martínez ganó la Copa Volpi al Mejor Actor en el Festival de Venecia: El ciudadano ilustre (2016). Duprat filmó en solitario Mi obra maestra, y Cohn hizo lo propio con 4x4. El jueves 17 se estrenará un nuevo largometraje hecho a cuatro manos, con el guión de Andrés Duprat (hermano de Gastón): Competencia oficial, con los protagónicos de los españoles Penélope Cruz y Antonio Banderas, y Oscar Martínez.

En la ficción creada por Cohn-Duprat, un empresario multimillonario cumple 80 años e, insatisfecho con sus logros, quiere trascender (el español José Luis Gómez) y decide invertir el dinero en una película que deje huella. Para ello contrata a los mejores: un equipo estelar formado por la excéntrica y destacada cineasta Lola Cuevas (Penélope Cruz) y dos reconocidos actores, dueños de un talento enorme, pero con un ego aún más grande: el artista de Hollywood Félix Rivero (Antonio Banderas) y el actor radical de teatro Iván Torres (Oscar Martínez). Ambos son leyendas, pero no exactamente los mejores amigos. 

A través de una serie de pruebas cada vez más excéntricas establecidas por Lola, Félix e Iván deben enfrentarse no sólo entre sí, sino también con sus propios legados. Como en todas las películas de la dupla Cohn-Duprat, los actores no actúan comedia sino que el humor que genera la historia es casi por incomodidad, una suerte de “drademia”. Sin embargo, el film logra una gran efectividad y hace reír en casi todas sus escenas, pero a la vez, invita a reflexionar sobre el mundillo artístico, sin bajar línea ni juzgar a sus personajes.

Competencia oficial se originó por un llamado inesperado de Cruz y Banderas que habían visto películas anteriores de Cohn y Duprat, y querían hacer algo con ellos. A partir de entonces se generaron varios encuentros y charlas en España. “El encuentro crucial fue un día en la casa de Antonio Banderas en Londres, donde nos juntamos ya a debatir ideas para la película. Ellos querían una película donde se pudieran expresar actoralmente, que pudieran interactuar entre ellos. Se admiran mucho entre sí. Estaba también Oscar Martínez”, cuenta Duprat en la entrevista con Página/12, de la que también participa Cohn. 

De diversos temas que tiraron, a los actores les gustó el de Competencia oficial, “que era mostrarle un poco al público cómo son las estrategias de los actores para construir la emoción”, dice Duprat. “Normalmente uno ve eso como espectador cuando el trabajo está terminado, el saldo, pero no ve cómo hicieron. Y ese es un tema que siempre nos interesó con Mariano. Hemos trabajado con actores buenísimos en todas las películas y siempre tuvimos una fascinación por ver cómo cada actor tiene su estrategia personal, su método personal para emocionar, para llorar, para transmitir diferentes sentimientos. Era poder mostrarle eso a la gente”, agrega.

-Es la primera vez que Antonio Banderas y Penélope Cruz trabajan juntos fuera del universo Almodóvar (un fugaz encuentro en Los amantes pasajeros). ¿Cómo notaron que funcionaban entre ellos, que son amigos hace mucho tiempo?

Mariano Cohn: -Es verdad, no habían trabajado juntos nunca. En Dolor y gloria, de Almodóvar, trabajaron, pero por separado. Nuestra idea acá era retratar un gran plató a través de los ensayos de lo que sería una película, cómo se construye una película y la emoción. Desde ese lugar tiene que haber mucha complicidad con los actores para tocar un tema tan trascendente como ese. No es que cualquier actor puede o está homologado para hablar justamente de ese tema. Necesitás grandes actores y ahí es donde aparecen las figuras de ellos dos y se suma Oscar también. Son los actores más acreditados como para hablar justamente de la actuación. Y a nosotros como directores nos parecía un buen motor, pero también tenía que estar nuestra mirada no tan nostálgica ni tan romántica de lo que para nosotros es hacer una película, porque no queríamos la película "ñoña" que pueda ser malinterpretada como una “película dentro de la película” o que hable de cómo se hace una película. Queríamos separarnos de eso. Y eso era algo en lo que estábamos de acuerdo, un punto de partida, una premisa muy fuerte. Y también era un caldo de cultivo ideal para que todos podamos poner nuestra pequeña cuota de maldad ahí. Cada uno con el aporte de su propio bagaje. Es lo que decía Gastón: sin querer, uno como director es una suerte de sommelier de productores, de gente que quiere invertir en cine, de distribuidores, de actores. Y a los actores les pasa lo mismo cuando tienen muchas horas de vuelo como ellos. Entonces, era un buen terreno como para poder tomar un poco de distancia y poder reírnos de eso.

-¿Qué les decían Banderas y Martínez sobre el hecho de ser actores que tenían que interpretar a actores ficcionales? Porque tal vez son papeles que, a priori, pueden parecer sencillos pero que luego encuentran su complejidad, y en los que tienen que exponer miserias humanas en el mundo de la actuación.

Gastón Duprat:- Sí, claro pero esas miserias humanas no tienen que ver con la actuación únicamente.

M. C.: -Suceden en la estación de tren, en el supermercado, en cualquier lado.

-Lo que pasa es que el artista al ser público lo que hace, eso trasciende.

G. D.: -Claro. Cuento un secreto: estaba la idea de la película y dijimos que Penélope iba a ser una directora bastante singular, que iba a haber un actor mainstream de Hollywood más frívolo e iba a haber otro rol de un maestro de actores en contra del cine de consumo y demás. Nosotros habíamos pensado que Oscar hiciera el actor mainstream de Hollywood y que Antonio hiciera el maestro de actores de teatro, para separarlos aún más de sus figuras reales. Sin embargo, cuando les dimos a elegir, cada uno optó por el que está en la película. La competencia y el ego están en todos lados. En general, en la medida justa es sano para hacer una película. Es bueno que haya competencia hasta un punto. No hasta el punto en que está mostrado en esta película. Pero todos coincidían que el actor, en general, siempre está en un estado de debilidad, siempre está a merced de otro que es el director, que puede estar haciendo un desastre aunque sea un gran nombre. Y también no es que los actores tienen ego. Tienen ego ahí arriba cuando son exitosos y pueden estar por el piso cuando les va mal. Entonces, lo que hablamos con los actores es que no es privativo de los actores pero como ellos trabajan con la aprobación del espectador, todo eso, como decís, se amplifica y se multiplica por cien.

-¿Fue difícil construir personajes que el público no pudiera identificar con artistas de la vida real?

M. C.: -¿Vos decís por las demandas judiciales? (risas). Yo creo que el que tiene una búsqueda un poco más inestable y el que era más incierto cuando empezamos a trabajar el guión era el personaje de Penélope, porque no queríamos verla como una directora de cine convencional ni únicamente como una directora de cine. Queríamos que sea un artefacto mucho más complejo. Entonces, de ahí surge la idea de que no se limite al cine sino que sea como una artista conceptual casi, como una performer. En cada ensayo, en cada prueba a la que somete a sus dos conejillos de Indias realmente está opinando sobre el mundo y sobre el arte. Entonces, vos tenés todos esos ensayos en la historia ficcional que son performáticos. Inclusive también en la butaca del cine, el espectador va a sentir eso porque son ejercicios que le piden cierta gimnasia al espectador del tipo sonora, audiovisual. O sea, interactúan con el espectador en el cine. Esa era una idea que teníamos: que trascendiera un poco la pantalla. Queríamos que en cada ensayo (porque en la película son varios ensayos de lo que va a ser el film de esta directora) hubiera una propuesta, una premisa cercana a la performance, a la intervención artística y que la directora juegue a fondo ahí. Además de todo su trabajo de directora y su técnica, que cuando dos actores con métodos opuestos y con idiosincrasias diferentes se enfrenten, ella tire nafta al fuego. Ese es un estilo de dirección. De hecho, cuando nos juntamos a charlar de la idea, Antonio contó que en una película donde él hacía de boxeador, había un director que venía a su camarín, le comía el coco, luego al otro actor-boxeador iba y le decía lo mismo, y después los dos actores se terminaron fisurando costillas en pleno rodaje. Entonces, es una técnica. Nosotros no la usamos con nuestros actores pero sí la conocemos.

-¿En el mundo del cine el ego se mide en kilómetros?

G. D.: -En kilómetros o en números negativos. Depende de cómo le vaya al actor. Hay una parte de competencia y lucha de egos que, como decía, está bien, como un motor para hacer mejor la cosa. En el caso de la película, en el afiche le pusimos "Demasiado ego", citando a Charly García, porque en nuestra ficción eso ya es demasiado. Pero a mí me divierte mucho y me dan como una sensación de ternura los personajes. Creo que la película no los señala ni los agrede. Se agreden entre ellos, pero desde la dirección me parecen hasta tiernos los tres con sus verdades.

M. C.: -A diferencia de las otras películas donde nosotros como directores quizá estábamos arriba de los personajes, acá estamos por debajo. Los personajes se disparan entre ellos y, a veces, se disparan en los pies ellos mismos. Eso es una construcción diferente. Hay un punto de partida diferente nuestro de abordaje con la obra. Como directores no estamos opinando de los personajes, sino que los personajes directamente se encargan ellos mismos en el campo de batalla de ajustar sus cuentas. Es una especie de retrato con distancia, con punto de vista, porque hay punto de vista y una opinión ahí, pero hay una decisión deliberada por dejarlos actuar, por no interrumpir, y por dejar que suceda eso que en las películas generalmente no sucede que es esa interacción más cercana al teatro que al cine.

-¿Cómo construyeron el personaje de la directora, teniendo en cuenta que ustedes son cineastas?

G. D.: -Está construido con parte de muchos directores y directoras que conocemos, además de muchas historias que nos contaron los actores.

M. C.: -Es un Frankenstein. Y con estos condimentos que decíamos: un tipo de figura que excede al cine. Eso me parecía más sofisticado para contar.

G. D.: -Aparte, tiene otras libertades porque una directora no va a hacer lo que hace la nuestra. Está más preocupada con otras cuestiones. Un director es más terrenal. En cambio, un artista plástico, un artista conceptual puede hacer más disparates.

M. C.: -Una película es un artefacto re complejo, sofisticado, re inestable, carísimo. Entonces, poner al comando de una película a esta chiflada es muy lindo para disfrutarlo en el cine, para ver qué disparate hace esta mujer con la suma de todos los poderes dirigiendo una película.

G. D.: -Tiene algo que me gusta mucho: una supuesta fragilidad del artista. Ella muchas veces está con un pañuelito, siempre está como resfriada y siempre está incómoda, mal y a todo ella lo sufre mucho más que los demás porque ella es “muy sensible” y sufre mucho. Ahí hay un retrato de la falsa superioridad moral de los artistas. Muchos artistas se piensan que están por encima del resto de los normales, que son más sensibles, más necesarios, que sufren más. Yo no creo que sea así. Entonces, en este personaje pusimos esos atributos de la supuesta superioridad moral de los artistas que se piensan encima de los demás.

-De Antonio Banderas, comentaron que eligió su personaje. ¿Cuánto aportó Penélope Cruz a la construcción de su personaje?

M. C.: -En el caso de Antonio y Oscar cada uno eligió el personaje que le quedaba más cómodo. En el caso de Penélope, esa construcción era diferente. Fue bastante diferente también durante el rodaje porque Penélope tiene un estilo de actuación y de interpretación que necesita estar muy segura, en tándem con los directores y hablar del sentido profundo de cada escena para el personaje. Tiene un método diferente el de Oscar. Ella estudia el texto, lo hace propio, pero después necesita hablar del sentido, exactamente qué está sucediendo ahí, en ese personaje, para poder interpretar. Y eso era un diálogo constante con ella. Hubo toda una primera etapa donde se definió cómo era ese look, que es muy particular, y esos pelos. Y esas pecas que tiene fueron pecas pintadas durante dos horas de maquillaje antes de cada día. Después, el tema del vestuario. Ella fue muy generosa desde ese lugar e hizo muchos aportes ahí. Y después era una actuación que minuto a minuto requería ser hablada constantemente en cada escena. Inclusive fue muy diferente a cómo la preparábamos con los otros actores. Acá era un tipo de diálogo diferente a como llevábamos la actuación con Oscar que es preciso y estudia al pie de la letra, y con Antonio que es un actor de muchísima picardía en el momento de actuar y que propone pero in situ, mientras estás haciendo la escena. El tira y después vos elegís cuál de los registros te gustó más, o hablás con él de cuál de los registros te gustó más. Penélope necesita la precisión en el momento y la aclaración de cómo llevar adelante esa escena, antes de hacer la toma. Son métodos muy diferentes y en este caso era minuto a minuto, escena por escena.