El tiempo improductivo se puede transformar en productivo. Eso es lo que pensó el cineasta Andrés Habegger para realizar su ensayo documental Casi todo sucede en los sueños, que este viernes a las 18 tendrá su première mundial en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, en el marco del 22º DocBuenosAires. Se trata del film menos narrativo desde el punto de vista convencional que hizo el director de (H) historias cotidianas y El (im)posible olvido. Y es, a la vez, una profunda reflexión sobre la infancia y la paternidad, con imágenes que Habegger filmó durante la cuarentena de 2020, combinadas con material de archivo familiar donde se ven sus hijos Teo y Maia cuando eran niños, opinando sobre temas como el amor y la felicidad.

“Había mucho tiempo para vivir en nuestros interiores y yo empecé a reflexionar mucho sobre lo que estaba haciendo. Esa sensación de estar viviendo en ese interior tenía que ver con la idea de construir dos mundos oníricos. Y ahí empecé a sentir mucha analogía entre lo que estábamos viviendo y el cine, porque el cine construye mundos oníricos, aunque sean ficciones o documentales. Y lo que estábamos viviendo en ese momento tenía que ver con construir dos mundos oníricos”, explica el documentalista. Entre octubre y noviembre de 2020, Habegger “guionó” un mes y medio de su vida. “Dije: ‘El lunes voy a filmar algo vinculado a mi infancia, a mi recuerdo de mi infancia, el miércoles voy a tener el eje de algo vinculado a mis hijos, el jueves algo vinculado a la luz que entra por la ventana’”, explica. “Cuando digo que me guioné un mes y medio es con disparadores de climas. Y, a partir de ahí me metí en mi propia película durante un mes y medio”.

-Justamente una de las características es que la película está filmada casi toda desde "el adentro". Tiene muchos planos filmados hacia "el afuera". Esa es la marca de la cuarentena del 2020, ¿no?

-Sí, era una mirada hacia el interior y hacia el exterior. Es eso sumado a la construcción del relato. El afuera era algo onírico, y no lo que está allá y lo que sucede allá. Pero era así.

-¿Se podría decir que esta película es una reflexión tanto sobre la infancia como sobre la paternidad?

-Termina siendo una reflexión sobre varios de los temas que me convocan o en los cuales me siento atravesado, y que tienen que ver con la infancia y la paternidad, como decís, en sus distintas visiones. En la película, vuelvo a mi niñez con la ausencia de un padre y voy a mi paternidad con la presencia de mis hijos. Pero totalmente en un juego vinculado a la niñez y a la paternidad, indudablemente.

-Se pueden conocer reflexiones tuyas e imágenes que dan cuenta del ser padre y sobre el ser hijo, pero no es estrictamente una película familiar, sino que se universaliza. Y más que nada es un ensayo sobre el modo en que se generan los vínculos. ¿Estás de acuerdo?

-Es un ensayo sobre la forma en que los vínculos se generan, se establecen, se sostienen y se incorporan. Para mí está muy ligado a las formas de ver los vínculos y a las formas de mirar el mundo, y cómo construimos ese mundo del que somos parte.

-¿Crees que es tu documental menos lineal desde el aspecto narrativo? ¿El más poético?

-Claramente es el documental más exploratorio y más ensayístico. Sí, es mi documental más libre. Y para mí hay una cualidad en Casi todo sucede en los sueños que es la ilación de una absoluta libertad, en el sentido de esos ejes que tienen que ver con la mirada, con la paternidad, con la infancia y con el cine. Realmente me propuse jugar. En su momento, me propuse más jugar que hacer una película. La paradoja interesante es que me di tanta libertad de jugar y no de "tener el objetivo" de hacer una película que el juego terminó transformándose en película. Y claramente es la menos narrativa y la más exploratoria. Y la que más juega con la imagen, sin saber exactamente dónde iba a terminar.

-En relación a la imagen: ¿por qué pensaste en los escritos en pantalla que dan cuenta de tus reflexiones? ¿Por qué te interesó esta modalidad antes que la voz en off, por ejemplo?

-Lo pensé bastante. Era una peli que, en algún momento, podía funcionar con una voz en off, como ese pensamiento reflexivo que está permanentemente en una imagen, pero a su vez me parecía muy interesante dos cosas: jugar con la textura de las palabras impresas en la imagen (o sea que la imagen también tuviera texto) y, a su vez, no es lo mismo una voz en off mía o de quien fuera que transmite a un otro que el texto esté ahí, porque implica la obligatoriedad de la lectura. Entonces, en algún lugar, no soy yo el que narra sino que es cada uno que lee el que se narra. Es como la lectura de un libro: está ahí quien lo escribe, pero al ser uno quien lo lee en voz baja, da como una idea de que uno se está contando también este relato. Eso me gustaba mucho: la idea de involucrar en el ejercicio de lectura a quien está mirando.

-Combinás el blanco y negro para la actualidad con el color de filmaciones viejas. ¿Por qué lo pensaste de este modo?

-La película pasó por distintos momentos. En uno, era todo color. No fue una idea originaria lo del blanco y negro contemporáneo y lo de archivo en color, surgió después. Hay algo de la textura que me gustaba tanto del Súper 8 y del material de archivo en color. Y me gustaba mucho también jugar con la temporalidad, casi con esta idea que tienen muchas cosmovisiones indígenas de que el pasado está hacia adelante, que nosotros vamos hacia nuestro futuro que está atrás con todo lo que fuimos. Entonces, me gustaba esa idea de invertir el color en cuanto a la temporalidad: que el presente sea un blanco y negro (que, en general, está asociado más con el pasado), pero que, en realidad, ese pasado es hacia dónde vamos.

-Otra de las características es que, en determinados momentos, aparecés en escena. ¿Esto tiene que ver con que una película tan personal requería "poner el cuerpo"?

-Sí, una película tan personal requería hacerse cargo del relato, de la mirada y del cuerpo. Algo interesante de esta película es que es un cuerpo que filma. Entonces, me pareció muy interesante que, en algún momento, ese cuerpo fuera visible. De una manera sutil, porque está solo en una parte al principio y después, al final, el cuerpo entero. Al principio, están los ojos que miran y esos ojos forman parte de un cuerpo. Al final está el cuerpo que ejerce la mirada. Había que poner el cuerpo desde ese lugar.

-En un momento escribís en pantalla "Lo filmado no es nunca lo que estaba por filmarse". ¿Qué importancia tiene el azar al momento del rodaje de un documental?

-Para mí tiene que ver con la idea muy fuerte de partir de una intencionalidad, de un deseo. Y después lo que tiene de maravilloso el documental es que partimos de un deseo y de una propuesta. Y si uno escucha y ve lo que sucede, lo que uno termina filmando es producto de ese encuentro que sucede ahí. Vamos con una intención, pero lo que sucede nos trasciende absolutamente. Está el azar, la suerte, lo vincular, y está la capacidad de esperar. No sé si es el azar o lo inesperado. Hay una frase muy hermosa en torno a los que hacemos cine: tenemos que esperar lo inesperado. Solo en la actitud de espera nos encontramos, de alguna manera, con lo inesperado.

-En un momento escribís: "Filmar para que las cosas no se evaporen". ¿Ese es tu lema como documentalista?

-Algo que me motiva mucho a agarrar la cámara y a filmar es la sensación de poder preservar, de poder conservar, de poder lograr que algunas cosas no se pierdan. Siento que la vida puede ser tan volátil que, a veces, es necesario atraparla en imágenes para saber que existe y que podemos guardarla durante un tiempo. Pero, totalmente, filmo para no olvidarme de mí ni de lo que veo.