Mathieu Amalric: "Mi trabajo es hallar los gestos para los actores"

Definir periodísticamente a Mathieu Amalric como el típico actor que ocasionalmente dirige películas sería un error grosero. Por supuesto, el protagonista de La escafandra y la mariposa -entre otras cien películas que lo tuvieron en roles centrales o secundarios en una trayectoria profesional de varias décadas- continúa siendo uno de los rostros más reconocibles del cine francés e internacional. Sin embargo, su obra como cineasta desde el debut detrás de las cámaras con Mange ta soupe, en 1997, ya supera la media docena de largometrajes de ficción –entre ellos Tournée y El cuarto azul, ambos estrenados comercialmente en la Argentina– además de varios documentales y cortos. Su penúltima película, Serre moi fort, exhibida por primera vez hace un año y medio en el Festival de Cannes y que acaba de estrenarse en la plataforma MUBI bajo el título internacional Hold Me Tight (Abrázame fuerte), es un paso inesperado en su carrera. Un film que se corre de las narraciones “realistas” de su filmografía previa para bucear en los abismos más profundos de una mujer en crisis. Inspirándose en una pieza teatral de Claudine Galea llamada Je reviens de loin, Amalric construyó un guion ciento por ciento cinematográfico –sin dejar de serle fiel al texto original de la obra–, transformado luego en imágenes y sonidos, para utilizar una expresión empleada por el propio realizador.

“Cuando uno adapta un material que no estuvo pensado originalmente para ser una película, a veces el cerebro se pone en funcionamiento y eso deriva en una mayor capacidad de invención. Al fin y al cabo, el cine son imágenes y sonidos. Así que, en cierto sentido, es muy sencillo”. No es la primera vez que Amalric conversa con Página/12 y cada vez que lo hace demuestra el mismo entusiasmo a la hora de hablar de sus películas, lejos de la repetición de conceptos pre digeridos para la prensa. “Hasta la guía telefónica puede ser el origen de un film, sólo hay que encontrar la manera. La guía telefónica es un montón de voces, de números. Los números te llevan a la matemática, a pensar en gráficos, en las personas detrás de esos números. Justo tengo la obra aquí, conmigo”.

Del otro lado de la comunicación vía Zoom, en la pequeña pantalla, el director de Barbara muestra la portada de una edición original de la obra de Galea, detallando que la autora “usa de manera gráfica muchas cosas, frases que se entrelazan con otras, una voz interna que se escucha mientras ocurren más cosas". "Eso es lo que nos gusta cuando leemos literatura, ¿no? El pensamiento y la realidad, todo eso. De hecho, creo que cada momento que vivimos en la vida real es así. Ahora estamos hablando, pero también estamos pensando en otras cosas, te puede picar una parte del cuerpo. Es increíble, es algo que me fascina. El cine es una herramienta increíble para describir esa sensación hiperrealista”.

En Abrázame fuerte, la actriz belga Vicky Krieps –cuya carrera incluye trabajos de gran intensidad para directores tan diversos como M. Night Shyamalan, Paul Thomas Anderson y Mia Hansen-Løve– interpreta a Clarisse, una mujer que, al comienzo del film, haciendo el mayor silencio posible, abandona la casa familiar en la cual convive con su esposo y dos hijos mientras todos duermen, se sube al auto y emprende un largo viaje sin mirar atrás. ¿Por qué los deja así, sin previo aviso? ¿Acaso sus deseos de libertad son mayores que el peso de las obligaciones contraídas? ¿O tal vez ese abandono no es tal y en realidad Clarisse escapa para estar más cerca de ellos? El film no es un relato de suspenso donde todo se resignifica con una vuelta de tuerca final, pero ese comienzo puede hacer pensar en una huida cuando lo que se está describiendo realmente es un intento desesperado de reunión con los suyos. Abrázame fuerte es, en el fondo y ante todo, una historia de dolor casi insoportable, el retrato de un duelo visto exclusivamente a través de los ojos de la protagonista, quien atraviesa el comienzo del resto de sus días con heridas aún abiertas y sangrantes.

Para llevar al papel y, más tarde, a la pantalla la historia creada originalmente para las tablas, “lo primero que hice fue escribir muy técnicamente, como si se tratara de un thriller", dice Amalric. "¿De qué trabaja la protagonista, cuánto dinero gana, qué clase de casa tiene? Hay que tener presentes todas esas preguntas, de manera muy precisa. ¿Por qué el auto en el cual realiza el viaje es importante? Bueno, porque es el auto de su marido, porque tal vez pueda comunicarse de alguna manera a través de la antena del auto, etcétera. Y luego, una vez que uno tiene resueltas todas esas cuestiones muy naturalistas, se puede ir a otras puramente cinematográficas, como la iluminación, el sonido, el montaje, la música”.

Hay otras temas que Amalric destaca con vehemencia, como el hecho de que las actrices que tocan el piano en la película saben hacerlo realmente. “Eso era importante". Sin embargo, lo más relevante, esencial incluso, es Vicky Krieps, quien lleva adelante una de esas performances que suelen describirse sin mayores preámbulos como un tour de force. “Vicky es la película. Ella toma todo esto de lo que estamos hablando y lo lleva consigo en cada plano, le da vida. Queríamos respetar cierta idea de delirio, cómo una locura temporal puede transformarse en lugar de bienvenida para aquellos que no están a nuestro lado, permitiéndonos que vivan dentro nuestro. Creo que mi trabajo es esencialmente encontrar los gestos para los actores. Así surgió la idea del auto: ella lo ve, observa las sillitas para niños en la parte de atrás, las quita. Es algo muy físico, realmente”.

-¿En algún momento consideró escribir un guion más convencional o siempre estuvo la idea de cruzar en un mismo universo lo real, los sueños, los recuerdos, los miedos, las fantasías, los deseos?

-Es que esa es justamente la idea de Claudine en la obra y también es lo que me atrajo cuando la leí. Es algo simple y al mismo tiempo tan complejo. Lo que hace la protagonista, lo que se dice a sí misma, es "imagino que la que se va soy yo para poder así lograr que sean ellos los que no se van". Supongo que hay gente que ha atravesado tragedias similares y al ver la película caerá en la cuenta de que no han sido los únicos que vivieron algo parecido. Que no estaban locos, que en el fondo era una especie de método. ¿Cuántas veces nos ha pasado de cruzarnos con una silueta en la calle que nos remite de inmediato a alguien que perdimos? Incluso una historia de amor del pasado, una separación. Todos hacemos eso en alguna medida: tomar souvenirs intangibles de algunas personas y llevarlos siempre con nosotros en la mochila. El cine es capaz de describir ese tipo de situaciones, de meterse debajo de la piel, pero para ello, al menos en mi caso, previamente debo hacer un trabajo muy preciso para poder filmarlas.

-Las primeras escenas de la película podrían hacer pensar en Una mujer bajo influencia, de John Cassavetes.

-Exacto. En el comienzo, el espectador incluso juzga al personaje. ¿Por qué ella se va de la casa? Al mismo tiempo, creo -espero-, uno sabe que allí hay algo más. Veinte minutos después, todo comienza a quedar claro: vemos la nieve y a los rescatistas cuando dicen que los cuerpos no pueden recuperarse hasta la primavera. Y allí es cuando cobra sentido la idea de que la película recorre muchos espacios al mismo tiempo.

-Incluso hay una pregunta típica en las entrevistas que aquí no tiene sentido: si tal o cual película fue rodada cronológicamente. ¿Qué sería en este caso la cronología?

-Es cierto. Pero como en cualquier otra película, tuvimos que organizar la filmación. Y ese orden lo dieron las estaciones del año. Comenzamos por la primavera, así que comenzamos por el final. Es decir, por la realidad. Y luego seguimos en orden hasta llegar al invierno. Por eso el guion tenía que ser muy preciso. En realidad, si se ordena la historia de manera cronológica, es muy sencilla. Incluso escribí cosas que no quedaron en la película terminada, como ella pasando un tiempo en el hospital, quedándose en casa sin salir, tomando medicamentos. Cosas que los actores y el equipo debían saber, como si se tratara de un guion convencional, de manera de poder filmar luego fuera de orden. Eso también permitió que pudiéramos editar durante el rodaje. Fue un rodaje extenso, de un año, en tres grandes bloques. Comenzamos en mayo de 2019, luego en noviembre de ese año y finalmente en enero de 2020. Justo antes del comienzo de la pandemia. El montaje final se vio detenido un tiempo precisamente por eso.

-El de Clarisse es un personaje sumamente difícil de construir. ¿Cómo fue ese proceso junto a Vicky Krieps? Seguramente el hecho de ser actor, además de realizador, crea un lenguaje en común.

-A los dos días de haber comenzado la escritura del guion, Vicky apareció como la única opción. Se me apareció en la cabeza, realmente. Busqué el teléfono de su agente y lo llamé. Justo tres semanas más tarde ella tenía que viajar a París, así que nos juntamos. Yo ni siquiera tenía un guion, apenas estaba comenzando. Le pasé el libro de Claudine y Vicky lo leyó esa misma noche. Al vernos al día siguiente, ella tenía la valija en la mano porque ya se volvía a Berlín, y antes de despedirnos casi no tuvimos que hablar sobre el tema. Era un "ok" tácito. Vicky siente las cosas. A veces le pasaba textos la mañana misma del rodaje. Ella es increíble, como persona y como actriz. Y efectivamente, creo que el hecho de ser actor crea un lenguaje común que ayuda a que las cosas sean más sencillas. Me repito un poco, pero creo que los gestos son lo más importante. Y la música. A veces ocurría que me olvidaba de los diálogos que tenían que decir los actores, pero los gestos y ciertas notas musicales se me quedaban grababas en la cabeza.