“Me gusta pensar en el libro como una historia parcial e incompleta de la crítica de cine”, dice David Oubiña sobre Caligrafía de la imagen, que la editorial Prometeo acaba de poner a la venta. Para incompleto, es completísimo: casi 600 páginas dedicadas a historiar la crítica de cine en el mundo entero, desde la posguerra en adelante. Doctor en Letras con especialización en cine, investigador del Conicet, profesor en la Facultad de Filosofía y Letras y la Fundación Universidad del Cine, autor de varios libros premiados, a Oubiña le llevó años recopilar información y bibliografía. Según confiesa, no hay bibliotecas en Argentina que posean colecciones de las revistas de cine más importantes del mundo, por lo cual “la tarea de investigación debe ingeniárselas para improvisar tácticas múltiples, informales y voluntariosas”.

“El proyecto empezó como una excusa para revisar de manera sistemática los Cahiers du cinéma, una revista que fue muy importante en mi formación. Empecé a trabajar en el proyecto gracias a una beca Guggenheim y luego lo desarrollé como parte de mi investigación para el Conicet”, reseña Oubiña, ex redactor de la revista El Amante y actual miembro del consejo de dirección de la Revista de Cine. Página/12 lo interrogó sobre las bases que cimentan la información crítica contenida en el libro.

-¿Cuáles son las tendencias dominantes de la crítica cinematográfica desde los años 50 en adelante? ¿O es una sola?

-Las que más me han interesado, las que me resultan más productivas, son las que se derivan de ese gran tronco que fueron los Cahiers du cinéma. Pienso en Caligrafía de la imagen como una reunión de varios libros; porque hay largos capítulos dedicados a la crítica en los Estados Unidos, en Gran Bretaña y en Latinomérica; pero, en todos los casos, lo que surge de allí es que, durante los años 60 y 70, siempre se escribe con o contra los Cahiers. A mediados de la década de 1950, los “jóvenes turcos” (tal como se llamó a los discípulos de André Bazin: Truffaut, Rohmer, Godard, Rivette, Chabrol) pusieron en el centro de la reflexión sobre los films eso que denominaron la política de los autores. A partir de ahí, para bien o para mal, la noción de autor se volvió una categoría central. Nosotros –yo, al menos– escribimos todavía en la estela dejada por Cahiers.

-¿Qué se entiende por autor?

-En los créditos finales de Los magníficos Ambersons, escuchamos una voz que dice: “yo escribí el guion de este film y lo dirigí. Mi nombre es Orson Welles”. ¿En qué momento y en base a qué presupuestos un director puede decir: yo soy el autor de esta obra? Para Bazin, lo que define a un autor es su estilo y el estilo es la puesta en escena. La novedad que introducen los jóvenes turcos radica en cierta valoración estratégica de esa figura. Allí hay, inevitablemente, un punto de giro; porque la revalorización de ciertos autores clásicos tuvo como correlato necesario la aparición de la crítica moderna. En las artes tradicionales, este debate carecía de relevancia porque la asignación de autoría siempre había resultado evidente. Pero en un tipo de discurso colectivo como el del cine, el marco conceptual del autor transformó radicalmente las modalidades de la práctica, así como el de la historia, la teoría y la crítica.

-¿Qué es la política de autores?

-En términos teóricos, la política de los autores constituye un marco polémico de confrontación que permite justificar el gusto y la defensa de algunos directores concretos. No cualquier director, por supuesto; más bien, solo unos pocos. Un cineasta es un autor no porque tenga una obra vasta (la mera acumulación no significa nada) ni tampoco porque resulte capaz, eventualmente, de realizar una gran película (el genio esporádico no es genio); un director es un autor porque logra proponer una cierta idea del mundo y del cine. O más bien: una cierta idea del mundo a través del cine. “Es preciso amar a Friz Lang”, dice Truffaut. “Hay que amar todos sus films –los buenos y los malos– porque todos nos conducen a Lang”.

-¿En qué reside el carácter revolucionario de esta política?

-A menudo se entendió la política de los autores como una defensa en bloque del cine de Hollywood. Pero, para Cahiers, sólo algunos directores debían ser considerados autores. El crítico Daney sintetizaba la política de los autores en cuatro nombres y dos iniciales: Renoir y Rossellini, Hawks y Hitchcock. Sin duda, el gesto realmente provocador consistía en colocar en un mismo nivel las dos H norteamericanas y las dos R europeas. Hay un artículo formidable de Godard donde se lamenta no haber advertido la importancia de Bergman: “¿Con qué soñábamos cuando Un verano con Monika se estrenó en las pantallas parisinas? Todo lo que reprochábamos no hacer a los cineastas franceses, Ingmar Bergman lo había hecho”. Es que la película había sido vista como una especie de soft porn escandinavo. Hacer su defensa, entonces, tenía el mismo sentido que rescatar la obra de Hawks. La política de los autores entendió que había que aproximarse a las películas sin prejuicios, contemplando su costado de arte culto y su costado de arte popular.

-¿Cuál es la crítica clásica, y cuál la moderna?

-El cine clásico no tuvo crítica clásica. La crítica del cine clásico vino después. Ésa fue la invención de Cahiers du cinéma. Y por eso, también, el cine moderno surge con sus propios comentaristas. Cuando los discípulos de Bazin rescatan a ciertos directores clásicos, ya están pensando en las películas modernas que ellos van a realizar. Para mí, la crítica de cine es, por definición, crítica moderna. Hay un desfasaje entre el cine y las otras artes: porque mientras Joyce escribe Ulises y Picasso pinta Las señoritas de Avignon, Griffith piensa en Dickens como modelo narrativo para los films. Por eso, hasta que aparece Cahiers, la crítica de cine fue una provincia de la literatura decimonónica. Bazin, el primer gran crítico, es también el primer crítico moderno que piensa en términos específicamente cinematográficos. Y Serge Daney –que muere en 1992– es probablemente el último gran crítico. En ese arco que va de uno a otro está todo. Los que venimos después hacemos lo que podemos.

-¿Qué actualidad tiene el “cine de autor”?

-Cuando la política de los autores fue tomada por las universidades anglosajonas, se convirtió en una categoría académica: al devenir teoría del autor pasa de una belicosa estrategia de intervención a un aséptico método de clasificación. Más recientemente, la teoría del autor derivó en la idea de cine de autor, con lo cual pasó a convertirse en una estrategia de mercado. Como una especie de castigo, al cabo de veinte o treinta años, la política de los autores terminó ocupando el lugar que, en su origen, había criticado: el lugar del cinéma de qualité. Pero si la política de los autores conserva todavía algún valor, eso es porque permite definir el marco de un cine disidente: más que ninguna otra cosa, el cine alternativo o independiente debería entenderse como un derivado de esa actitud. Luego de la muerte de Godard y luego de la muerte de Jean-Marie Straub, uno puede reconocer la perseverancia de ese gesto en algunos pocos cineastas actuales como Pedro Costa o Víctor Erice o Kelly Reichardt.