Beatriz Santiago Muñoz atiende a esta entrevista a la distancia, desde el caribe en el que se referencia -es portorriqueña- su trabajo como una cita a un hacer descolonial principalmente con cine y video, definido de una manera abierta y expandida. Su arte está cruzado por diversas corrientes: teatro Boaliano, cine expandido y prácticas feministas. En Oriana, la película que presenta en la edición 14 del Festival Cine Migrante, aparece una práctica recurrente: la improvisación en los procesos de filmación. Oriana es un objeto experimental que traduce al lenguaje cinematográfico experimental Guerrilleras, el libro de Monique Wittig escrito a principios de los años ’70 y que sin embargo se propone “como forma de ingreso al tiempo y de construcción de un nuevo tiempo, un tiempo que deviene en constante futuridad, una futuridad que contiene la necesaria fuga como plan de sabotaje de lo existente y lo colectivo como modo de tránsito. Es el lenguaje del con y el solo nosotr_s, el brillo del círculo, la traducción como supervivencia. Existencias en devenir, sin sujeciones identitarias que en el ser entorno garantizan su vivir. Oriana construye ‘una forma de hospitalidad para cualquier cosa sin rostro que pueda surgir’ “, tal como lo definió la directora del festival, Florencia Mazzadi. Santiago Muñoz, por su parte, se hace cargo de esa apuesta al futuro pero “trayendo las maletas” de una historia propia de la producción feminista, una recuperación en la que hay que insistir, dice, para que no parezca que todo empieza y termina cada diez años. Oriana se presenta hoy, 22 de septiembre, en el Centro Cultural San Martín.
¿Cómo fue el proceso de la película?
--Primero comencé a pensar en el texto sin la idea de hacer necesariamente una adaptación porque realmente la historia no es tan importante como la manera en que las palabras o la gramática funcionan. En Guerrilleras, el lenguaje, su materialidad, es lo más importante. ¿Cómo podía yo tratar de pensar dentro de esa lógica, cómo puedo tratar de recibir instrucciones del texto sin querer darle literalidad visual? Eso es lo que estaba en mi cabeza. Porque ¿qué es lo que narra ese texto de Wittig? Narra una una guerra antipatriarcal, pero eso realmente no alcanza para decir lo que hace el texto. Para mí es más importante, por ejemplo, el hecho de que existe como una especie de femenino plural que no se narra a través de una interioridad sino que se narra a través de lo que hacen, escupen, dicen, orinan… O sea, como es muy material, sensorial, se puede ir sintiendo cómo se va construyendo una subjetividad a través de unas estructuras del lenguaje, entonces comencé el proyecto sin entender completamente cómo traducirlo y todavía no necesariamente puedo, en el sentido de decir “estas son las estrategias en el lenguaje y así las uso” sino que hay realmente hay una traducción entre cómo funciona el lenguaje como signo y como funciona la imagen, el cuerpo, el acto de ver de una manera distinta y abre otras posibilidades y cierra también otras posibilidades.
Vos trabajás con improvisaciones ¿Esto también fue parte del proceso de Oriana?
--Podría decir que fue una experimentación en la manera de usar la cámara, de hacer un close up sin que eso implique “una interioridad”, usando el lenguaje del cine para narrar no de la manera de la novela tradicional sino yendo en busca del lenguaje del cine para construir un sujeto plural femenino. Siempre con la pregunta sobre cómo se hace, cómo hago para que el público no esté pensando qué le habrá sucedido a ese personaje, cómo eliminar todas esas expectativas y abrir un espacio para otro tipo de subjetividad.
Pero tenías un guión, supongo, aun sin personajes.
--Hay una geografía y hay unos cuerpos, exactamente. No hay personajes. Además, la mayor parte de la película fue filmada en Puerto Rico durante el verano de 2020. Era un tiempo de muchas restricciones por la pandemia, o sea que realmente nos fuimos a una finca y estuvimos allí dos semanas con una lista de escenas tal cual aparecían descritas en el texto, y una serie de procesos de improvisación que íbamos a usar para poder llegar a esa traducción del libro. En ese proceso pues se hicieron muchas cosas que no necesariamente son parte de la película. También es importante que el grupo técnico era muy pequeño. Eran siete personas están en frente de la cámara y hay cinco detrás solamente. Yo acostumbro a trabajar con grupos aún más pequeños que eso, o sea que para mí eso era en realidad un proceso un poco más complejo que el cine artesanal que usualmente practico. Creo que esto todavía cabe dentro de esa estructura, o sea, no es no es un cine hecho a esa escala industrial.
¿De alguna manera reproducían en ese aislamiento de la finca algo de ese grupo de Guerrilleras fundadoras de otra lógica que aparecen en el texto de Wittig?
--Podría ser algo así, éramos un grupo de 15 personas acampando en una finca por una semana y produciendo mediante procesos de improvisación para regresar al texto, leer el texto juntas e ir al escenario allá en el bosque.
Hay unas escenas que están fuera de ese bosque pero que reproducen sobre unas butacas que parecen de una sala de cine esa misma idea del campamento. Duermen, se cubren con mantas ¿Cuál es la idea de acampar en un cine?
--Para mí todo el proceso es una reflexión sobre la representación, sobre cómo la manera en que las gramáticas del cine, igual que las gramáticas del lenguaje, de cierta manera predeterminan lo que es posible, cómo es posible ver o lo que es posible pensar uno, o sea yo trato de dar codazos ahí adentro pero no es tan fácil. Y también una reflexión sobre la historia del cine feminista. Cuando entran al cine están escuchando una película que se llama Lela and the Wolf, que es de una cineasta Palestina. No necesariamente se va a saber nada más que por lo que están escuchando, pero las ubica dentro de un espacio histórico más amplio y hay un poco ahí hay una especie de conexión con la producción feminista de los últimos 50 años.
También aparece en la película una cita a la fiesta, con una dj que hace sonar música afro.
--Sí, me parecía importante. Y en ese momento leen directamente partes del texto y algunas improvisaciones incluso sobre el texto de Wittig. También en el bosque hay un texto que es una adaptación al territorio y a esos cuerpos que encarnan el texto. Es una mujer que entra un fuego y allí está contando la historia de Malú, es una improvisación que nos aproxima a nuestras propias historias. Siempre estamos trabajando así, a veces es textual y a veces la letra se abre un poco de su curso. Pero en cuanto a la fiesta, es también una cita a una película muy importante para mí, Born in flames (Nacida en llamas, Lizzie Borden, 1983), donde aparece una estación de radio que conecta diferentes grupos de mujeres. Pues me parecía que había una relación entre el libro y esa producción de cine feminista y experimental independiente de los años 70 y 80 y antes también, cuando hubo una necesidad de imaginarse realmente como como sería un proceso revolucionario. Y yo juego con esas historias del cine feminista a través de la película
¿Por qué cambian de idioma en algunas partes del texto?
--En principio me gusta la idea de que se escuchara como un coro griego. Es tan evidente en el texto que no hay una narradora, no hay una voz, sino que es un constante comenzar con diferentes nombres propios y un “ellas dicen, ellas dicen, ellas dicen” que ese coro de voces fue la manera que encontré de traducir la voz colectiva y las voces cambiantes, hay unas seis voces distintas y así aparecen diferentes idiomas. También es fruto de la experimentación, porque cuando la película empezó a girar no era en versión monocanal sino una instalación con ocho pantallas diferentes y un corte un poco distinto que se presentó en 2021 en la Bienal de San Pablo de ese año. Me pasó que empecé a pensar el texto en portugués antes que en español. Porque todo el proceso fue contra la lógica cinemática, fui filmando poco a poco, editando diferentes versiones hasta llegar a la que se presentó por primera vez al final de 2022.
¿Siempre filmás en Puerto Rico?
--Soy bastante caribeña en ese sentido, o sea, lo que más lo que más me interesa es experimentar con diferentes maneras de ver, de representar a través de la cámara y de improvisar en este espacio en que vivo que no necesariamente es solo en Puerto Rico sino el Caribe. Me interesa mucho este lugar, lo que es posible pensar y ver desde este lugar porque está un poco sobre determinado por formas de ver que vienen de otras lógicas de otras gramáticas que no ven nuestras formas de vida. Pensar aquí sugiere otras maneras de usar la cámara, también otras maneras de hablar.
¿Es también un gesto descolonial?
--Sí, o sea, yo creo que todos tenemos una especie de archivo de imágenes, de la misma manera que el lenguaje nos ordena, las imágenes que vemos nos ordenan lo que es posible pensar del lugar. Y yo voy a buscar fuera de ese orden, para mí es importante utilizar procesos experimentales, incluso azarosos, enfrentarse a un desorden para poder encontrar el lenguaje. Tengo que, a propósito, desordenarme la mirada para poder crear otro tipo de cine.
¿Podrías decir que Oriana es una película utópica -en contraposición a tanta distopía que vemos en el cine?
--Supongo que sí. Lo gracioso es que filmarla fue una especie de utopía porque en medio de las restricciones de la pandemia se sentía como una pausa, nos fuimos todas juntas a convivir cuando no se podían tocar nadie… y en ese sentido, dentro de un marco como muy distópico, creamos un espacio de convivencia muy distinto en donde estábamos incluso creando algo juntas. Y creo que por eso el asunto de regresar a Wittig, a ese momento de principios de los ’70 que se siente muy fechado. El texto sugiere muchísimas formas de pensar que no se siguieron, ¿no? Que no se siguieron explorando y que quizás son muchísimo más radicales que a donde llegamos. De alguna manera fue como abrir un espacio en el tiempo para poder regresar a ese momento, finales de los ’60, principios de los ‘70.
Cuando la violencia tenía otras lecturas, otras apropiaciones en los movimientos revolucionarios, incluso en el feminismo.
--Parte del momento histórico del que hablamos es el de reconocer unos procesos anti coloniales, los únicos procesos posibles realmente. Y eso también es un reconocimiento de la rabia y la violencia como una presencia dentro de esos procesos de cambio. Hay que hablarlo, describirlo, mirarlo de frente. Para mí es una parte bien importante del texto. Esa rabia en el momento exacto es como un germen de posibilidad de explosión y es necesario no mirar hacia el otro lado sino ir directo a atravesarlo.
Oriana se va a presentar dentro del Festival Cine Migrante, dentro de una curaduría llamada Indicios de parcelas habitables que la directora del festival, Flor Mazzadi realizó junto con Almudena Escobar López. En ese sentido, tu película aparece como parte de un paisaje por venir, de un futuro. ¿Te resulta extraño pensar la futuridad desde un texto escrito hace 50 años?
--Me parece interesante de lo que pueden hacer esas dos cosas juntas, hablar de futuridad al lado de como repensar y reconsiderar reabrir ese momento del feminismo, ese momento que imagina Wittig de hace 50 años. Hubo un momento que le quería poner de título a la película 1972 2020, también para pensar como discuten los feminismo del presente con el feminismo pasado y de hacer visible la necesidad de poder sostener el acuerdo de la historia propia. Porque siempre en los feminismos parece que todo vuelve a empezar, o sea, eso es algo que he estado pensando mucho también, como si cada 10 años todo se olvida y es como hay que insistir en seguir trayendo las maletas. Y eso hago, insistir.
