Antes de la recuperación democrática, incluso antes de la experiencia de Teatro Abierto que en 1981 planteó un esquema donde la instrumentalidad política de organizarse también respondía a una voluntad temática de hacer del teatro una zona para discutir y pensar la dictadura desde las situaciones cotidianas que involucraban a una sociedad que sufría pero que, en algunos casos, también reproducía la violencia, antes de esos cambios rotundos, el teatro fue durante los años del terrorismo de estado un espacio de resistencia.
Podríamos pensar que nunca abandonó ese sitio de imaginar formas de crear y sobreponerse a las crisis económicas y de capitalizar los cambios culturales y políticos para ampliar sus procedimientos o temas. Cristina Banegas no puede recorrer los cuarenta años de democracia en las artes escénicas sin hablar de la inminencia del gobierno de Javier Milei que comienza el domingo 10 de diciembre porque además de ser una de las actrices más creativas e imponentes, una maestra de variadas generaciones de actores y actrices y una artista capaz de transitar los clásicos como actriz y directora y de animarse a una adaptación del monólogo final de la novela Ulises de James Joyce, es un ser político que se involucra en la marcha de las Madres de Plaza de Mayo cada jueves y también se la podía ver participando en las asambleas de Carta Abierta en la Biblioteca Nacional durante la gestión de Horacio González en los años del kirchnerismo.
La urgencia por el teatro independiente
“Yo tengo una experiencia muy concreta que es la de nuestro teatro El excéntrico de las 18, que tiene 37 años, tres menos que la democracia y que en su momento fue pionero en este modelo de espacio que ahora son más de cuatrocientos en Buenos Aires” interviene Banegas apresurada por ocuparse de lo urgente. "Compartimos todos un estado de terror por lo que se viene. Me refiero, por supuesto, al modelo de teatro independiente de estos cuarenta años de democracia porque el teatro independiente tiene una historia mucho más extensa con Leónidas Barletta con el Teatro del Pueblo (1930), El Grupo La Máscara (1937) o, Fray Mocho (1951). Hoy estamos amenazados con la idea de que el Ministerio de Cultura pase a ser Secretaría. Más allá que los teatros que alquilan están con nuevos alquileres en dólares. El Excéntrico este mes no pudo autoabastecerse, yo tuve que poner dinero de mi cuenta personal. Los teatros independientes de Buenos Aires somos únicos en el mundo, con espacios de formación y de producción teatral. La verdad que me estremece estar en este momento porque la actuación argentina es tan emblemática y tenemos que transitar este momento donde corremos peligro, tanto las personas vinculadas a las artes escénicas como a la cultura en general.“
La multiplicación de los teatros independientes es un elemento estructurante de las artes escénicas en los cuarenta años de democracia. Su forma y disposición sintetizan las estrategias de supervivencia para enfrentar las diversas crisis económicas (un modo de no detenerse ni amedrentarse frente a los obstáculos materiales) y una noción política de comunidad que se constituye en una sumatoria de saberes y capacidades y también de ayudas entre compañías y grupos. Pero fundamentalmente el teatro independiente fue y sigue siendo el lugar de la renovación de la escena que después es capitalizada por los teatros oficiales y por los lugares de producción comercial como el cine y la televisión.
“Ahora muchas de estas obras están en los teatros comerciales de la calle Corrientes“, indica Banegas para pensar el capital cultural de una ciudad como Buenos Aires que también puede replicarse como forma de creación en las provincias “Me acuerdo que Horacio González, cuando se despidió de su gestión en la Biblioteca Nacional dijo: Sin nosotros no somos nada. Yo podría decir que sin nosotros, los que pertenecemos a la cultura, no somos nada. Esta generosidad en la producción cultural en condiciones siempre extremas, hechas a pulmón, tanto en el cine como el teatro, es heróico lo que se produce, todo es trabajoso , sacrificadísimo”.
Actriz de resistencia
El teatro es una forma artística de puro presente y por esa razón, Cristina Banegas como una actriz, directora y maestra de actuación indispensable para pensar la escena de Buenos Aires, no puede dejar de mencionar las amenazas de la nueva gestión política que está por comenzar. Crear modos de dialogar con la sociedad podría ser una tarea urgente de las artes escénicas en su modo de ocupar el espacio público, de vincularse con lo inmediato. “Sí, el teatro está absolutamente ligado al presente, a las ciudades, las comunidades, es una expresión, un espejo de nuestras vidas: es un espacio irrenunciable”, insiste Banegas
Quería hablar de dos personas fundamentales en tu trabajo como Griselda Gambaro y Alberto Ure. En el caso de Ure me parece que encontramos un elemento determinante en la potencia del intérprete que es una característica que permite recorrer estos cuarenta años porque la encontramos tanto en el under de los 80, como en el modo en que Ure marcó a un artista como Ricardo Bartis. Quería detenerme en esta fuerza del cuerpo del intérprete que genera otra narrativa...
--Con Ure, cuando hicimos El padre de Strindberg en el año 1986/87, ensayamos un año y medio en el Excéntrico, no existía ni proteatro (entidad del gobierno de la ciudad de Buenos Aires que otorga subsidios a la producción) ni el INT (la entidad del estado nacional que otorga subsidios a las salas teatrales de todo el país). Fue una obra absolutamente revolucionaria, actuada por mujeres vestidas de mujeres bellamente producidas. Yo era el personaje del padre en un mundo sin hombres. Eso generaba muchísima inquietud. Las mujeres se angustiaban, los hombres se deprimían, era muy poderosa la puesta. Con la obra que hicimos antes, Puesta en claro (1985), de Griselda Gambaro, hicimos ensayos públicos que fueron una salvajada. Había en ese trabajo humor y violencia que eran la metáfora de la violencia que había recorrido al país durante la dictadura. Esto fue muy poderoso estética, política y éticamente. Después hicimos una versión de Antígona de Sófocles (1989) en la que estábamos vestidos con ropa de fajina militar porque fue la época de los carapintadas. Todos esos trabajos tenían una posición política muy expuesta y muy honda en cuanto a cómo metaforizar tanta muerte y violencia, estuvimos totalmente entregados a hacer exponentes de esa resistencia. En el caso de Ure, un tétrico teatral, ensayista, un pensador de la cultura argentina irremplazable. En la Biblioteca Nacional se reeditó Sacate la careta, con una selección de los más importantes ensayos de Ure realizada por María Moreno. Allí hay un cuerpo teórico que se sigue resignificando a través de lo que viene sucediendo en la Argentina políticamente.
Me interesa recordar esa puesta de El padre de Ure porque la decisión de poner a mujeres para representar los roles masculinos dialoga con los nuevos feminismos y con toda la cultura LGTBQ+ que se ha incorporado fuertemente a la estética teatral.
--Fue muy premonitorio. La hicimos más de treinta años antes de que los feminismos tuvieran el poder que tienen ahora. Algo que suele suceder en el arte es que se piensa antes lo que después ocurre, no es la primera vez que el arte se anticipa.
Y eso suele generar inquietud en el público. En esta línea pensaba que El campo, de Griselda Gambaro, es una obra del año 1968 que anticipa los campos de concentración en la Argentina. Hay una crítica en la revista Crisis de Vicente Zito Lema que cuestiona la ambigüedad ideológica y es justamente ese procedimiento el que convierte a esta obra en uno de los grandes textos de la dramaturgia argentina. Gambaro muestra a Franco, el jefe del campo de concentración como un ser carismático y a Ema, la prisionera como un ser insoportable...
--Las obras de Gambaro, en general, están protagonizadas por mujeres y ella trabaja sobre dos modelos: la víctima que se revela como sucede en Puesta en claro (1974), y la víctima cómplice como en La señora Macbeth (2004) y El campo. Ure hizo una puesta en el Cervantes de El campo en 1984 y la escenografía era una gran mano que salía de arriba a la derecha del foro y sostenía un plano que suponíamos que era el campo de concentración La Perla y grandes megáfonos por donde se escuchaba música como se escuchaba en los centros clandestinos de detención para que tapara los aullidos de los torturados y Ure tiene una idea genial: en los megáfonos se escuchaba a Gardel y en el final Gardel canta "Silencio en la noche/ ya todo está en calma/, el músculo duerme/ la ambición descansa/ sueñan los clarines/ peligra la patria" y ahí lo que hace Ure es rayar la voz de Gardel y empieza a repetir peligra la patria y los espectadores nos quedamos casi debajo de las butacas del impacto de escuchar la voz de Gardel contándonos cómo peligraba nuestra patria. Esas eran las ideas geniales de Ure.
Una escena para pensar en un momento donde hay un fuerte discurso negacionista. Me acordaba que cuando Darío Lopérfido volvió con ese discurso negacionista durante su gestión en el Ministerio de Cultura de la Ciudad y en la dirección del Teatro Colón durante los años 2017 y 2018 , las acciones que se realizaron desde el teatro fueron determinantes para que lo sacaran de esos cargos. Se leían textos de repudio al final de las funciones, se hacían performances en cada acto al que él asistía...
--Sí, hubo una actitud muy militante y muy de estar en la calle. Lo que pasa que ahora, en las nuevas condiciones que se van a crear, hay que garantizar que tenemos que salir a la calle y que no nos maten. En estas nuevas circunstancias históricas estamos viendo cómo responder con la lucha y la conciencia política y ética que siempre tuvimos. Una capacidad creativa desaforada. Es extraordinario nuestro país en su capacidad creativa. Pero en relación a esto que mencionás en torno a los discursos negacionistas está en claro que el Nunca más no fue para siempre y eso es muy alarmante y peligroso. Hay que prepararse para resistir, una vez más.
