Viggo Mortensen rehúye a los usos y costumbres más comunes de las estrellas de Hollywood. Y tiene intereses que van mucho más allá de la acumulación desenfrenada de billetes verdes o de ilustrar las tapas de las principales revistas del mundillo de espectáculo. Esa combinación explica, por ejemplo, que en julio de este año haya presentado su primer libro de poesía escrito en español, Ramas para un nido, en un salón de la ciudad bonaerense de Bahía Blanca con capacidad para 160 personas. O que visite tugurios en San Telmo para ver en qué andan, qué inquietudes tienen las nuevas voces de la poesía. También, que haya fundado una editorial en Estados Unidos para publicar a autores sin pergaminos, pero de enorme talento. Y ni hablar de sus recurrentes apariciones en la cancha de San Lorenzo para ver los partidos desde la platea y no desde algún palco ultravip.
Si no fuera uno de los actores más reputados de su generación, alguien que caminó todas y cada una de las alfombras rojas más importantes del mundo, desde la del Festival de Cannes hasta la del Oscar, Viggo –es, también, una de esas personas que no necesita apellido para identificar de quién se trata– tranquilamente podría ser un bohemio que vive con poco más que lo puesto. O un artista renacentista, si el cine hubiera existido en el siglo XV. A sus labores como actor, editor literario, poeta, músico, fotógrafo y pintor se sumaron, en 2020, la de guionista y director. Ese año se puso sobres sus espaldas Falling, que también protagonizó, y hace unos meses repitió triple rol en The Dead Don't Hurt.
Estrenada en el último Festival de Toronto, se trata de un “western feminista”, como han señalado las críticas, ambientado en 1860 que sigue a una mujer (Vicky Krieps) que se embarca en una relación con un inmigrante danés luego de la partida de su pareja. “Supongo que el hecho de que tenga a una mujer como protagonista lo hace inusual, pero es un western clásico en muchos sentidos, salvo porque el personaje masculino, que es su compañero, desaparece por lo que ella piensa que será poco tiempo, pero, como siempre, termina siendo más. En lugar de irse con él, como haría en la mayoría de las películas, ella se queda porque es una persona bastante tranquila e independiente”, cuenta Mortensen durante la entrevista con medios internacionales en el Festival Internacional de Cine de Marrakech, cuya 20º edición presentó más de 70 largometrajes que se proyectaron en seis salas de esa ciudad marroquí entre fines de noviembre y los primeros días de diciembre.
Una de esas películas fue Eureka, su segunda colaboración con el director argentino Lisandro Alonso y con el amigo de ambos, el poeta Fabián Casas, como coguionista, que se exhibió en diversos festivales internacionales –incluyendo Cannes y el de Mar del Plata– y llegará a la cartelera nacional en marzo. Allí interpreta a un cowboy de pocas palabras que llega a un pequeño pueblo en busca de su hija. Un objetivo similar al de su personaje en Jauja (2014), primer trabajo junto al responsable de La libertad (2001), Los muertos (2004) y Liverpool (2008). Mortensen lo conoció a través de Casas, quien en ese entonces esbozaba junto al director el guion de Jauja, cuando vino a la Argentina a filmar Todos tenemos un plan (2012), de Ana Piterbarg.
-Tanto Jauja como Eureka tienen a Casas como coguionista. ¿Notás sus marcas de estilo o su sensibilidad en el guion?
-Sí, definitivamente. Creo que Lisandro aprecia de Fabián lo mismo que yo: su voz única como poeta, pero también su sentido del humor medio extraño. Eso lo ves por momentos en la forma en que escribió Jauja, y en cómo Lisandro y yo transmitimos todo eso. Tal vez la torpeza de mi personaje y la relación con la hija sean, en cierto modo, muy propias del espíritu de Fabián. Y la manera de contar la historia de Eureka es realmente audaz. Definitivamente se siente su huella.
-¿Cómo es trabajar con ellos?
-Lisandro forma una familia con las personas que trabajan en sus películas. Eso es muy importante para él y Fabián es parte de esa familia, igual que yo. Encajamos perfectamente. Cuando trabajás con directores, sabés que esperan que actores y guionistas se entiendan sin tener que hablar mucho, pero no siempre sucede. El trabajo de un actor y el de un productor es ayudar al director a transmitir su visión, si es que aprecian lo que está tratando de hacer. Y con Lisandro es fácil hacerlo. No tuvimos que hablar mucho durante Jauja, lo que para él fue muy inusual porque nunca había trabajado con actores profesionales y era una forma diferente de filmar. Y el director de fotografía, Timo Salminen, que trabajó en las dos películas, fue más específico técnicamente. Como a Lisandro le gusta aprender, hay un grupo de personas bastante diferentes que se convierten en una familia y, de alguna manera, logran trabajar muy bien juntas. Eso lo inspira.
-En Eureka hacés de un cowboy recio y duro, pero varios de tus trabajos más icónicos fueron personajes alejados del prototipo masculino…
-No siempre, también hice personajes racistas y violentos. Hago el personaje que debo hacer y no creo en imponerle mis valores. Si lo acepto, lo acepto por completo, pero trato de que sea en películas que, si tienen violencia o misoginia, sea por algún motivo. Sé que a veces los actores, incluso cuando les toca interpretar a un tipo malo, quieren agradarle igual al público, pero no soy muy fanático de eso. Por eso me gustó trabajar en Eureka, porque Lisandro es de esos directores que cuentan la historia como creen que hay que contarla. Hace las películas para él y si le gusta al resto, genial. Lisandro filma pensando en él como público. Y no porque sea egoísta sino porque de eso se trata ser un artista. Eso lo hace original y único, y por eso lo admiro.
-Has dicho que como guionista intentás dejar espacio para que el espectador construya la historia. ¿Es difícil no querer explicar todo?
-Bueno, cuando escribí los guiones para las dos películas que dirigí, y también al escribir poesía o cuentos o cualquier cosa, me gusta que haya demasiadas cosas al principio y luego empezar a limar hasta tener lo esencial. ¿Cuánto puedo sacar de un poema o de un guion para que siga siendo entendible? En otras palabras, pienso si el público o el lector puede seguir la historia. Si quito casi todo, es porque casi nada es esencial. Es un proceso que muchas veces lo hacés cuando filmás. "No necesitamos esa línea, ahora que lo escucho". Es como si termináramos de entender una vez que lo hacemos. También depende de qué tan competente sea el actor o la actriz. A veces Vicky (Krieps, la protagonista de The Dead Don't Hurt) hacía algo y yo pensaba. "Sí, se entiende, pero podríamos hacerlo con menos”. Hay que ser un poco frío, especialmente si lo escribiste vos. Puede haber escenas enteras o momentos realmente geniales, pero si no se condicen con el ritmo de la película, hay que sacarlos. No tengo ningún problema con eso, tal vez porque edito libros hace mucho tiempo. A nadie le importa que tengas una gran escena en el medio si te aburriste cuando llegaste hasta ahí.
-Tu editorial, Perceval, publica libros sobre poesía, crítica y arte. ¿Qué tan importante es ese trabajo?
-Mi enfoque como editor es similar al que aplico como actor; es decir, no tengo un plan definido para ir hacia algún género, o trabajar con determinado tipo de director o escritor. Solo busco historias e ideas visualmente interesantes. Y eso es lo que hacemos en Perceval. Al principio no publicábamos tantos libros, solo los que sentía que podía aprender algo. En cierto sentido, publico libros que quiero leer y que me gustaría compartir con amigos. No es la forma más comercialmente inteligente de hacer las cosas, pero intentamos hacer libros diferentes. Veo las películas de la misma manera: primero la historia, después quién dirige y luego todo lo demás.
-¿Tu sensibilidad como actor te ayuda como director? ¿Tenés dudas estando detrás y delante de la cámara?
-Hacer películas, igual que la vida, se trata de lo inmediato, de resolver problemas cada día y superar obstáculos. Muchas veces pienso que va a ser un día fácil y termina siendo muy complicado porque un actor no está listo, yo no sé qué tengo que hacer o no nos ponemos de acuerdo con el director de fotografía. Pensás que tenés un plan y de repente se desarma. Y la mejor manera de solucionarlo es trabajando juntos, porque el cine es una empresa colectiva. Eso es lo que me gusta de las películas. Es un universo completo donde hay muchos elementos interactuando: arte, diseño, trabajo visual, sonido, música, actuación y movimiento. Una película es tan buena como el compromiso de las personas que la hacen. Nunca se trata sólo de una persona. A veces los directores no aceptan discusiones y quieren marcar cada movimiento de los actores. Puede salir una buena película de esa manera, pero probablemente saldría una mejor si hubiera permitido la participación. Me gusta ese aspecto colectivo, pero siempre habrá días complicados
-¿Hay temas o ideas particulares que tengas ganas de explorar en este momento?
-No que yo sepa. No me acerco a las películas de manera conceptual, es más instintivo. La segunda película que dirigí, por ejemplo, fue durante el bloqueo de la pandemia. Estaba escribiendo cosas diferentes, leyendo y viendo películas porque no había nada más que hacer, no podía ir a ninguna parte. Y ahí empecé a escribir una historia y de repente me aparece una chica en el bosque con una imaginación enorme. Y yo pensé: "¿Quién es esta persona? ¿Por qué estoy escribiendo esto?" Resultó que estaba pensando en mi madre, y en cosas que sabía sobre su infancia y el paisaje en el que vivía. Ahí me propuse comenzar la película con esta mujer al final de su vida y luego ir descubriendo qué pasó. Y creo que hacemos eso en la vida.
-¿En qué sentido?
-Cuando te sucede algo importante que es estresante o significativo, a veces te inclinás o te ves obligado a pensar en cómo llegaste ahí. No siempre estamos en el presente. Constantemente recordamos la cara de alguien, un sonido o un olor, y de repente regresamos a cuando teníamos 12 o 20 años. En las novelas es más común saltar en el tiempo, pero creo que las audiencias, debido a que las series de televisión hacen eso con frecuencia, aceptan la estructura inusual de la narración. Creo que el público está más abierto a eso. Me gusta ese enfoque, pero no significa que siempre tenga que ser así. El próximo trabajo podría ser una historia lineal.
-Solés tener un perfil bajo, y una aproximación muy minimalista a la escritura y la actuación. ¿Cómo cambió tu vida artística haber trabajado en El señor de los anillos?
-Para mí, a nivel práctico, fue una experiencia escolar de cine realmente larga y rica. Fue un rodaje muy largo con un equipo compuesto en su mayoría por personas que no tenían mucha experiencia en ese momento. Al final del rodaje sí eran muy hábiles, gracias a director (Peter Jackson) que estaba explorando nuevas formas de filmar y narrar. Fue fascinante observar el trabajo de todos los departamentos. Yo podía entrar para ver cómo construían estos decorados o hacían el vestuario. Fue como estar en una escuela de cine y que me pagaran por eso. Pero incluso mientras filmábamos sabía que sería algo único y me decía que eso probablemente no volvería a suceder de esa manera, porque la tecnología iba a evolucionar y no sería necesario compartir tanto tiempo con todo el equipo. Quizá siga pasando en las series, pero son otra cosa. Al ser un proceso tan largo, el personaje, su comportamiento, el vestuario y la relación con los otros actores termina siendo algo natural.
-¿Viste la serie El señor de los anillos: los anillos de poder?
-No, no la vi. La vida es corta, y prefiero ver o hacer otras cosas.
