Francisco Lezama: "El Incaa permite que exista el cine argentino"

El director argentino Francisco Lezama pasó en una noche del anonimato a estar en boca de todo el mundo del cine: el fin de semana pasado ganó el Oso de Oro en la categoría Berlinale Shorts de la 74ª edición del Festival Internacional de Cine de Berlín por su cortometraje Un movimiento extraño. 

El film cobra una vigencia asombrosa con la coyuntura argentina y eso hace que su distinción resuene aún más. Se centra en una guardia de seguridad (Laila Maltz) que trabaja en el Malba -Lezama trabajó ocho años allí con Fernando Martín Peña- y ella improvisa con un péndulo una videncia que el dólar va a subir. Luego de que una cámara de seguridad la descubre en una situación de intimidad con otro empleado, la jefa le da a elegir entre el castigo o el despido. Lucrecia elige que la echen y la indemnicen. Con ese dinero, compra dólares y de un día para el otro triplica su valor, de 20 a 60 pesos (la historia ficcional sucede en 2019).  De repente, con esa plata, comienza a construir una historia romántica deconstruida con un joven que trabaja como arbolito en el microcentro porteño (Paco Gorriz).

A la hora de hablar del primer reconocimiento, Lezama -investigador y profesor de Historia del Cine en la Universidad del Cine (FUC)- sostiene que se tiene que retrotraer a la selección de Un movimiento extraño en la Competencia Oficial, porque lo programaron en un festival internacional en el que eligen veinte cortos de todo el mundo a competir por tres premios: el Oso de Oro, el Oso de Plata y la mención. “Al principio, lo viví con mucha sorpresa porque yo no creía que el corto que había dirigido y que había escrito podía llegar a entenderse del todo bien en Alemania, porque es una historia que trata más que nada sobre la crisis económica argentina y la obsesión argentina con el ahorro en dólar”, comenta el director en diálogo telefónico con Página/12, desde Berlín, donde aún se encuentra disfrutando de la ciudad europea.

Lezama afirma que el tema de la obsesión argentina por la práctica del ahorro en dólares “es algo que no sucede casi en ningún país”. “Quizás se pudiera entender en uno o dos países del mundo, pero una economía tan fuera de quicio como la de la Argentina no existe en otros países en este momento. Así que la primera sensación fue de sorpresa porque sentí que algo se había transmitido de forma climática, no tan temática. Y había interés en ver cómo un objeto tan particular como un corto, que tiene sus propias leyes formales y narrativas, también podía dialogar con la realidad de la economía y de lo que estamos viviendo. Después, fui asimilando que venía a la Berlinale a defender el trabajo y a explicar cómo funciona la economía argentina en las sesiones de preguntas y respuestas", completa el director.

No solo Lezama fue noticia por el premio sino también por su discurso de agradecimiento, ya que enfatizó en el "destrato" que últimamente viene recibiendo el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Al subir al escenario a recibir su premio, el realizador fue categórico en la dedicatoria: "Me gustaría agradecer al Instituto Nacional de Cine (INCAA), que está siendo muy maltratado por el presidente Javier Milei". Y continuó: "También me gustaría agradecer a otras instituciones públicas que no son tan conocidas como el INCAA pero que también me educaron durante mucho tiempo. Al Museo del Cine de Buenos Aires, a la Biblioteca de la ENERC, donde iba a leer muchísimo, al programa de Fernando Martín Peña (Filmoteca, que se emitía por la TV Pública hasta 2023). Estas son instituciones públicas que están en riesgo en este momento porque todo se mide en términos económicos. Y si no genera dinero, simplemente lo cierran".

No es la primera vez que Lezama aborda en un corto el acopio de dólares. En La novia de Frankenstein -su primer cortometraje, en codirección con Agostina Gálvez, pero escrito por él solamente-, abordaba la historia de una chica que trabajaba como arbolito en Barrio Parque, pero que se hacía pasar por una chica “bien” que administraba departamentos. Entonces, a medida que el valor del peso y del dólar iba cambiando de forma "desquiciante", este personaje que trabajaba con el intercambio entre moneda extranjera y moneda local empezaba a "chiflarse" y a hacer mal su trabajo. “Había algo de comedia de disparate con eso. Me interesaba ver sobre todo cómo la economía desbordaba sobre el comportamiento, no psicológico sino mecánico de los personajes. Si cambiaba abruptamente el valor de la divisa extranjera, había un cambio abrupto en el trabajo cotidiano que un arbolito tenía que hacer. Esa era la idea del primer corto", cuenta Lezama a este diario.

El segundo corto, Dear Renzo –también en codirección con Agostina Gálvez- sucedía en Nueva York y enfocaba en un grupo de argentinos que iban a comprar ropa barata de marcas económicas a Estados Unidos para venderlas con sobreprecio en la Argentina. Mientras uno de los personajes trataba de aplicar una beca en Estados Unidos, se mezclaban las historias. “Y también estaba asociado a esta obsesión con el dólar, con la cultura americana, con esta autocolonización que tenemos y que está tan arraigada en los comportamientos diarios de los argentinos”, dice el realizador.

-Los dos primeros los dirigiste con Agostina Gálvez. ¿Cómo fue el trabajo con Un movimiento extraño, tu primera película en solitario?

-La expectativa respecto a mi trabajo era mayor porque era la presión que yo sentía; si bien uno cuando codirige es el director y está siempre empezando desde cero y no hay territorio ganado en la disciplina del cine. Siempre tenés nervios desde cero. Así como los actores siempre tienen nervios cuando se suben a los escenarios, los directores cuando escribimos algo, lo mostramos y lo compartimos, tenemos la incertidumbre. El trabajo no es acumulativo. Siempre te volvés a poner nervioso. Entonces, la expectativa tenía que ver con que era mi primer trabajo en solitario. Y me costó porque soy muy neurótico, muy exigente. Empecé el proyecto en 2019, la pandemia lo trabó y después, quizás al no codirigir, no tenía esa fuerza de equipo para terminarlo. Pero hubo algo del paso del tiempo: yo decidí a mediados del año pasado terminar un cortometraje que era sobre la dolarización y no estaba en el horizonte que este tercer partido político excéntrico, libertario, fuera a ganar las elecciones cuando yo retomé el corto para montarlo y mostrarlo. Hubo algo ahí de sincronicidad entre mi decisión de terminarlo, que debe haber tenido que ver con el contexto de la época. Yo venía viendo que algo estaba pasando y dije: "Che, es momento de sacar a la luz este trabajo". Milei terminó ganando las elecciones y el corto que yo había hecho sobre esta obsesión con los dólares y cómo la economía desborda sobre las prácticas vinculares de los argentinos, pasó a ser algo que era atendible.

Defender el cine

-Fue muy comentado tu discurso en defensa del Incaa, entre otras instituciones públicas, que mencionaste y agradeciste. ¿Qué análisis hacés de todo lo que viene padeciendo el sector?

-Hay algo del azar que lleva a que algunas películas sean puestas en mayor consideración que otras y que tengan mucha más visibilidad, y que los directores tengan voz porque el azar coyuntural hizo que haya un jurado que dio con las condiciones. Las formas en que las películas se legitiman es una comedia de enredos en sí misma. En este caso, me pasó a mí con el corto; le pasó a Rodrigo Moreno con Los delincuentes, o a Laura Citarella con Trenque Lauquen. No me estoy comparando con ellos en términos de calidad. Estoy diciendo que el azar coyuntural hizo que esas películas pasaran a sacar la cabeza por fuera del agua del mar de otras películas. Pero hay algo ahí que tiene que ver con la historia del cine argentino. El Incaa, para mí, no es un ente político abstracto, sino que es el responsable que haya habido una especie de bosque de películas que yo habité. 

-Un balance a la omnipresencia de Hollywood...

-Le tengo un cariño muy especial al cine argentino porque es el cine que más vi y era el cine que más me interesaba cuando yo era chico. Ahora hay películas que me parecen un horror, que yo consideraba buenísimas cuando era chico. Y otras que me parecían malísimas, ahora me parecen buenísimas. Entonces, el gusto personal fue móvil. Con los años, el gusto cambia. Y eso me hace pensar que formé ahí un gusto. Y las políticas de conservación operan sobre el siguiente criterio: no se preservan por gusto. Se trata de preservar todo porque no sabemos qué película tiene valor por azar coyuntural o por mérito objetivo (que tampoco sé si existe). Para mí, el Incaa fue el responsable de que exista este gran paisaje boscoso del cine argentino con sus aciertos y desaciertos, que va moviéndose a medida que voy cambiando de gusto. Y me gusta que así sea. A veces, las películas malas son mucho más elocuentes para narrar algo que está sucediendo en el presente que las buenas películas. Y, a veces, hay películas malas que arriesgan algo que no lo hacen películas buenas que van a fórmulas moralistas. Y ahí está la discusión sobre el cine. Lo genial es poder discutir sobre las películas.

-¿Y eso permite el Incaa, según tu criterio?

-El Incaa permite que podamos discutir sobre todas las películas y que nosotros podamos armar nuestro programa de pensamiento crítico, qué valoramos y qué no de las películas. Y no tenemos que coincidir, lo que hace que exista como un gran acervo. El Incaa permite que exista el cine argentino. Se basa en la Ley de Cine, que es de los 60 y tiene que ver con la pregunta que se hicieron los neorrealistas italianos después de la Segunda Guerra Mundial: ¿Cómo hacemos un cine nacional no nacionalista? Es decir, un cine nacional, no de propaganda. Los trolls libertarios nos quieren hacer creer que el cine del Incaa es posmarxista, bolchevique, de lavado de cerebro, stalinista. Eso es lo que dicen algunos de esos ridículos. El Incaa se pregunta: ¿Cómo hacemos para que exista una industria comercial al mismo tiempo que una cinematografía nacional que se haga preguntas argentinas? Si nos gusta tanto Leonardo Favio o Armando Bo es porque lograron plasmar algo de lo argentino.

-¿Y cómo es hacer cine en esta coyuntura?

-Siempre hacer cine es algo difícil. O sea que el cineasta está entrenado para la dificultad porque trabaja con el azar del clima, sobre todo los cineastas independientes que trabajan en locaciones abiertas a la meteorología y a los cambios. Siempre hay algo como de ponerse a disposición de lo que nos dé la naturaleza y el clima. Hay un trabajo de guía y de organización, orden y planificación. Al mismo tiempo, tiene que haber un trabajo de flexibilizar un poco el criterio para poder acomodarse a lo que la vida nos da. El cine trabaja con la vida, es imagen en movimiento, la cosa vital. Sí o sí el cineasta hace, viva en una situación económica con inflación o no. Ese es un trabajo de cineasta que ya es complejo en sí. Ahora, si le sumamos los problemas de inflación y de financiamiento, sumamos otra complejidad extra, que es la que también nos hace argentinos y nos hace muchas veces hackear ciertas dificultades, atar con alambre de una forma muy hermosa porque armamos unas costuras preciosas con alambre (risas). Hacemos otro tipo de artesanías que, a veces, es más torpe, pero que tienen su calidad argentina ahí impresa.

Cambio, cambio

-El tema de los arbolitos y el dólar está presente desde hace décadas en la Argentina. ¿Por qué suele interesarte este contexto?

-Hay muchísimas películas sobre el lenguaje, sobre la semiótica, cosas complejas. El lenguaje es algo que está en el centro de un montón de películas. Pero para mí la economía salta a la vista cuando hay inflación y cuando hay problemas de crisis. Si no, la economía se invisibiliza. Para el eurocentrismo y el cine norteamericano, la inflación no es como la nuestra. No ven los hilos fantasmagóricos de la economía sobre los comportamientos sociales; no lo ven generalmente. Pero para mí, ya se volvía patente la necesidad de empezar a hablar de la economía como lenguaje. Y pensar cómo la economía, las corridas cambiarias y las transacciones económicas que nosotros atravesamos como argentinos desbordan sí o sí sobre el mapa social, sobre las formas de comportamiento de los argentinos. Un movimiento extraño se basa sobre todo en intentar registrar la crisis en dos tipos de personajes. Un personaje que es una guardia de seguridad que logra ver a través de un péndulo improvisado una suba abrupta del valor del dólar. Es una guardia de seguridad de clase media baja que tiene una información adelantada, como si fuera una tragedia griega, que la hace a ella hacerse despedir para tener una indemnización, comprar dólares y así fantasear con un ascenso de clase que no es tal. Empieza a fantasear con un arbolito, de clase media baja, que no puede comprar dólares. Y por no poder comprar dólares no puede relacionarse con ella, que sí puede comprarlos.

-¿La idea fue, entonces, narrar el estado de crisis argentino a partir de una historia cotidiana?

-Quise narrar el estado de crisis a través de la cotidianeidad de dos personajes distintos, uno que puede comprar dólares porque tiene la información por adelantado, y otro que no puede comprar dólares. Es como una comedia romántica deconstruida que después se convierte en película de terror deconstruida. Para mí, es importante cómo nosotros nos armamos relatos según compramos dólares o no. Entonces, la protagonista compra dólares y empieza a vivir como en una frecuencia paralela, la del dólar y sus ahorros. Y ella fuerza como una especie de vínculo romántico con un arbolito, que claramente no puede comprar dólares, y que es víctima de estas mujeres que no sabemos si son clientas, si no, y que tienen algo medio monstruoso, medio chancho, burgués y pasolinesco, pero al mismo tiempo también muy humano porque son mujeres que quieren sexo. Entonces, era armar una comedia romántica deconstruida o comedia romántica imposible que está en la cabeza de un personaje que se permite fantasear porque compró dólares, mientras que el otro personaje que no pudo comprarlos, está condenado de alguna manera a seguir trabajando. Me gustaba la idea de que si uno compra dólares en la Argentina, en realidad es como si viviera en una especie de barrio cerrado, en una realidad paralela.