En un viejo documental, George Gershwin aparece cantando y palmeando sobre su cuerpo, junto a un grupo de habitantes de las islas de Carolina del Sur. El es el oficiante, al que el coro responde. Se trata de un género musical ritual llamado “shouting”, cuyo nombre nada tiene que ver con el grito sino, como apunta el musicólogo Alan Lomax, que grabó a esa misma población años después, con una palabra africana, “shaut”, que significa plegaria. “Ya conocía lo suficientemente bien los cantos de los negros de Carolina del Sur como para componer mis propios cantos de negros”, decía Gershwin en 1935, en ese mismo film. Era el año en que se estrenó su “ópera folk” –así decidió denominarla– Porgy and Bess, ambientada precisamente en ese territorio.

De ese mismo año, curiosamente, son los primeros escritos sobre música popular de Béla Bartók, acerca de cuya obra su primer biógrafo, Serge Moreux, acuñó la expresión “folklore imaginario”. Y pocas caracterizaciones podrían caberle tan bien a esa ópera que fue saludada por The New York Times, en ocasión de su estreno, con una apología de la polifonía cultural. “He visto a un ruso dirigiendo a un notable conjunto de cantantes negros haciendo la magnífica música de un judío: eso es América”, celebraba el crítico. Rigurosamente pucciniana en su formato dramático y escrita para gran orquesta, Porgy and Bess fue estrenada, sin embargo –y por decisión de sus autores– en un teatro de comedias musicales, el Colonial Theatre de Boston.  La historia le reservaría una o dos paradojas más. Las versiones más famosas de la obra –o de algunos de sus fragmentos– serían de músicos de jazz, que los tomarían a la manera de standards, es decir de material para sus improvisaciones: cantantes como Ella Fitzgerald y Louis Armstrong, que grabaron juntos una selección de sus canciones, con arreglos de Russell García, o instrumentistas como Miles Davis (con arreglos de Gil Evans) y el Modern Jazz Quartet abordaron versiones más o menos integrales. Canciones como “I Love You Porgy” tuvieron grandes versiones -–cantadas o instrumentales– interpretadas por artistas como Billie Holiday, Nina Simone, Bill Evans o Chris Connor. Y “Summertime” una breve canción de cuna que, en la ópera, ni siquiera era cantada por uno de sus protagonistas, acabó siendo la más famosa de todas ellas.

En el Teatro Colón subió a escena por primera y última vez hasta ahora en 1992. Y ayer a la noche se presentó la puesta de la Opera de Ciudad del Cabo que tendrá nuevas funciones hoy, el sábado 10, domingo 11 y martes 13 (todas a las 20, salvo la del domingo, que será a las 17). Con dirección musical de Tim Murray y dirección escénica de Christine Crouse, esta versión respeta, por lo menos en lo visual, uno de los pedidos del autor: que sus intérpretes sean negros. Claro que en este caso no se trata de afroamericanos sino de afros a secas. La puesta incluye también la participación del Coro de la Opera de Ciudad del Cabo, dirigido por Marvin Kernelle, junto a la Orquesta Estable del Colón y un elenco conformado por Xolela Sixaba, en el papel de Porgy, Nonhlanhla Yende y Philisa Sibeko alternando en el de Bess, Mandisinde Mbuyazwe como Crown, Siphamandla Yakupa y Noluvuyiso Mpofu alternando el rol de Clara, Goitsemang Lehobye como Serena, Lukhanyo Moyake como Sportin’ Life (el personaje supuestamente inspirado por Cab Calloway), Miranda Tini como Maria, Mthunzi Mbombela en el papel de Robbins, Mandla Mndebele en el de Undertaker, Owen Metsileng como Jake, Lindile Kula Jr como Jim, Lusindiso Dubula como Mingo, Andile Tshoni como Peter, Bukelwa Velem en el papel de Lilly y Noluvuyiso Mpofu y Ernestine Stuurman alternando como Strawberry Woman.  

La ópera, con un libreto escrito por Ira Gershwin en colaboración con DuBose Heyward, el autor de la novela original –luego adaptada como pieza teatral– cuenta en este caso con diseño de escenografía y vestuario de Michael Mitchell, diseño de iluminación de Kobus Rossouw y coreografía de Sibonakaliso Ndaba.