Hace más de 20 años Mauricio Kartun presentó un proyecto a una convocatoria de Fundación Konex que proponía llevar a escena textos griegos desde una perspectiva contemporánea. El proyecto no fue elegido, pero la idea le quedó rondando en la cabeza y varios años después la escribió. "La imaginación es okupa", define, cuando piensa en el proceso que dio como resultado Baco polaco, un "pastiche" de Las Bacantes, de Eurípides, que estrena este jueves 25 en el Teatro Sarmiento (de jueves a domingos a las 20, Avenida Sarmiento 2715). "El año pasado empecé a sentir que algo del subtema de la obra estaba flotando: el odio, el resentimiento en el poder. Sentí que era el momento de hacerla", dice el autor de Terrenal  y La vis cómica, obra que continúa en cartel, en su sexta temporada (sábados a las 19.30 en el Centro Cultural de la Cooperación, Avenida Corrientes 1543).

Baco polaco es el traslado del mito de las bacantes a un pueblo de la pampa profunda en los años '30. Reina Esther es una virgen vitrolera, una suerte de DJ mitológica que inicia "la fiesta, la bacanal, la orgía gaucha", dice la sinopsis. La acompaña Sarita, su hermana. Anima el señor Silenio y en las tareas de peón está Dionisio, el dios. La troupe llega a un pueblito durante carnavales. Penteo, hijo del poder, rechazado hasta por su madre Ágave, se obsesiona con Reina Esther. Entonces detona la tragedia, en este caso, criolla, de la que se desprenden múltiples cuestiones. Aparte del odio, la violencia de género -tratada con mucha delicadeza- o la tensión campo-ciudad. La "fiesta perdida", añade Kartun.

Actúan Aníbal Gulluni, Paloma Zaremba, Soledad Bautista, José Mehrez, Luciana Dulitzky y Nahuel Monasterio. Todo el equipo está integrado por egresados de distintas camadas de la EMAD, adonde se dirigió Kartun a buscar contactos para hacer "cientos de audiciones" que le llevaron meses. El creó la carrera de dramaturgia en la escuela y la dirigió durante dos décadas, por ende conoce bien el "talento" que hay allí. Necesitaba dos cosas: actores con "talento" y predisposición para un trabajo "experimental". La intención era estrenar en un espacio independiente. Primero, el elenco trabajó en espacios de la escuela y luego en el estudio del director. Hasta que alguien del Sarmiento supo del proyecto e invitó a Kartun a dirigir en el teatro oficial.

Los últimos ensayos, ya muy redondos y con público, reafirman su lugar destacado y casi infalible en la escena nacional. Una mañana, Kartun recibe a Página/12 en su departamento de Villa Crespo. El cálido living-comedor donde sucede la entrevista está plagado de libros, muñecos de distintas formas y tamaños, máscaras, esculturas hechas por el propio creador y otros objetos curiosos. No hay jerarquías. Junto a ellos está, por ejemplo, el Martín Fierro que obtuvo este año por su trayectoria. El artista posa para la foto al lado de una caja donde acumula cosas que no encuentran su lugar. Cuenta que le han dado unos videocassetes con viejos programas de los ochenta. Para él, eso es un tesoro.

-¿Hay algo en tu manera de crear que se vincule con esta manía de juntar cosas?

-Sí, cachivachero (risas). El fenómeno de los objetos viejos no deja de ser poético. Están cargados de algo que se llama pátina, que es el lenguaje que el tiempo y el uso depositan sobre una materia. Esa pátina es un lenguaje que a algunos nos gusta leer poéticamente. Estos muñequitos (muestra) se les vendían a los turistas en los años '50, '60. Tienen pátina y cierto ridículo. El paso del tiempo los ha vuelto anacrónicos. Refieren a una época en la que alguien se podía llevar un gauchito de plástico con cara de niño como recuerdo de la Argentina. Leer la pátina se vuelve una especie de compulsión. Encuentro en viejos objetos, sobre todo en fotografía, ese fenómeno. Encontrar en la imagen la presencia de algo que me habla de un mundo que ya no está. Los objetos, cuando se vuelven anacrónicos, cuando dejan de ser útiles, entran en función poética. Y la identidad es una sola. Cuando uno escribe, en realidad, quien escribe es tu identidad. Yo dirijo como lo que soy: dirijo chatarrero, cachivachero. Y escribo cachivachero también. 

-¿Qué es escribir "chatarrero" y "cachivachero"?

-Es, por ejemplo, el gusto por palabras anacrónicas que ya no tienen sentido y nadie sabe qué significan, y sin embargo las sostengo justamente por ese valor sagrado. La semana pasada uno de los actores de Baco polaco tenía que decir un texto y me dice "hace rato que lo repito, pero no sé muy bien qué significa 'echar barraca'". Además, la pregunta era "si yo no lo sé, ¿alguien lo sabe?". Digo: "no, nadie". Puede ser que algún viejo lo sepa. "Echar barraca" es cuando jugás al pase inglés, un juego de timba popular muy agresivo, de perder mucha guita. Dañino como la peor droga. Es cuando con los dados tirás mala. Lo que en la taba sería "tirar culo". Entonces alguien me preguntaba: ¿cuál es el sentido de sostener términos que tienen un sentido pero que nadie en el fragor de estar viendo una obra entenderá? Y yo explicaba algo que una vez me explicó Noé Jitrik. Estábamos en una Feria del Libro en Guadalajara, yo intentaba explicarle esto a una audiencia, y Jitrik, que estaba invitado también, había ido a escuchar mi charla. Cuando salimos me llamó y con mucha humildad me dijo: "Mauricio, lo que vos querés explicar es así. En relación a los signos, hay dos posibilidades distintas: una es entender y la otra, comprender. Se cree que es sinónimo y sin embargo no es. Se entiende la singularidad, el sentido de cada palabra; el sinónimo de comprender es abarcar". Por eso nosotros decimos "el territorio argentino comprende las provincias...". Y él, entonces, me dice "lo que vos escribís, como todo poeta, es un material abarcable, comprensible, no entendible, no tiene por qué entenderse en la medida en que pueda comprenderse". Y yo me puse más fanático que nunca, entonces, de jugar con mis cachivaches.

Baco polaco.


-¿Cuál es la historia de esta obra, cómo surgió?

-Esto fue así: convocatoria del Konex a un un festival de teatro griego. El elenco con el que yo estaba trabajando en ese momento, que era el de La Madonnita, me empezó a quemar la cabeza con "presentate, dejate de joder, hacemos otra cosa, la pasamos bien". Es verdad, habíamos armado un elenco divino, la pasábamos fenómeno, queríamos seguir trabajando juntos. Busqué en los clásicos griegos. Yo había hecho ya la adaptación de Las aves, de Aristófanes, pero no quería trabajar comedia sino  tragedia. Empecé a buscar, di con Las Bacantes y muy rápidamente mi cabeza hizo una conversión de norma de ciertos elementos. No eran adaptaciones, sino inspirado en. Ciertos elementos del mito trasladado al campo argentino y adaptado a los actores que tenía. Hice un boceto, lo presenté, no lo eligieron. Ese festival se hizo y por cierto fue muy interesante, con obras de Muscari y Schumacher. Esto es exactamente lo mismo que me pasó con mi última obra estrenada, La vis cómica; también fue un proyecto que presenté para un pedido y y no me abandonó. Le di lugar en la cabeza y el imaginario se ocupa. Cuando empezás a incorporar imágenes, esas imágenes empiezan a mezclarse entre sí, empiezan a aparecer imágenes que coinciden y este campo de coincidencias va armando un tejido. Un tejido es un texto. Un texto es un textil.

-¿Funciona como en los sueños?

-Exactamente. Pero, a diferencia de los sueños, en la imaginación no tenés vigilia nunca. La imaginación es muy okupa, aparece una imagen y te vuelve todo. Por supuesto, si estás predispuesto. Pienso en las bacantes, mujeres que crean orgías en honor a Dionisio; en la pampa en los años '30; y en qué sería una bacanal en la pampa. Y me aparece un personaje que he trabajado en otras oportunidades, el de las vitroleras, chicas guapas que ponían discos en bares de caballeros. Inmediatamente aparece la conexión. Eran las DJs de los '30. Entonces, ¿cómo son los Lollapalooza de los '30 con gauchos y chinas saltando en un galpón lleno de herramientas agrícolas? Y aparece el mundo. Uno entra en un estado de entusiasmo... es una palabra muy perturbadora, porque es "en tu theós", "en tu Dios". Cuando estás entusiasmado estás en estado sagrado. Por eso uno entusiasmado hace las boludeces que hace. Aplica al amor también. Se vuelve apasionante porque uno siente que el argumento se arma no en un acto de esfuerzo compositivo, sino en una especie de resignación adoptativa.

-Otra cuestión misteriosa es como un proyecto que apareció hace más de dos décadas luego termina resonando con el contexto. ¿Cómo pasa eso?

-Los artistas no trabajamos con el plato del día. Trabajamos sobre el olor que sale por el extractor de la cocina. Lo que le llega al artista es lo que está flotando. Por supuesto no todas las obras tienen esa especie de profecía trucha, pero muchas veces el artista percibe algo de lo que está. A mí me pasó con esta obra, escrita hace años y luego postergada simplemente porque tenía muchos personajes. Nunca trabajo con más de tres: si ya ensayar con tres es un despelote de agenda, ensayar con seis es para matarse. Curiosamente, el año pasado empecé a sentir que algo del subtema de la obra estaba flotando, que es el odio y el resentimiento en el poder. El poderoso resentido, también la creación del resentimiento en el individuo. ¿De dónde viene esa creación? ¿Qué infancia tuviste para vivir en odio? Empecé a encontrarle valores, significados y resonancias que no tenía hace 10, 12 años, cuando la escribí. Sentí que era el momento de hacerla. Tanto que al montarla tuve que resistir cierta tentación de pasarles el resaltador a algunas partes.

-Con todas las cosas que vienen pasando, ¿creés que el resentimiento en el poder está encontrándose con un límite desde la sociedad?

-Empiezan a aparecer límites sociales, efectivamente, y lo que no desaparece es el odio, simplemente se lo enmascara. El odiador psicópata es un ser en metamorfosis continua. Si algo tiene es la capacidad de metamorfosearse en aquel al que deja entrar al lugar al que va a hacer mierda. En las últimas dos semanas hay una especie de máscara de bondad y generosidad en aquellos que en la práctica no son otra cosa que defensores de una extremadamente cruel ley del mercado. Que se hable de la posibilidad de mandar más fondos a las universidades y al Garrahan no deja de ser una mascarita de algo que debería manifestarse en el sistema y no en las promesas. A su vez, la reacción nos obliga a repensar cuáles son los valores por los cuales reaccionamos. Más allá de una manifestación de gente que sale a la calle, me parece realmente importante que salir a la calle nos lleve a pensar por qué valores salimos, qué es lo que no queremos. Pero eso implica decir qué es lo que sí queremos, que es lo que está faltando. Está faltando crear valores que sean una alternativa que convence y tiene sentido. Salir a la calle es tener un soporte donde decir qué queremos, no solamente lo que no queremos. No deja de ser, por tomar palabras del gobierno actual, una batalla cultural. 

-¿Qué te interesó, al principio, del mito de las bacantes?

-Fundamentalmente el fenómeno de la fiesta perdida. La sensación de cómo las antiguas civilizaciones habían encontrado el mecanismo festivo, lo habían incorporado a la religión y cómo, poco a poco, las religiones entraron a separarse de ese estado  creativo y erótico para volver a algo muchísimo más acotado adentro de la capilla o del templo. Y la fiesta buscando desesperadamente dónde proyectarse; tímidamente, por ejemplo, pasando al Carnaval. La herencia de la bacanal es el Carnaval. En algunos países o ciudades, no sé, el Carnaval de Río, todavía se mantiene el mito de cierta desmesura que los corsos porteños han perdido. Cierta instancia juvenil recupera algo del descontrol, pero parecería haber una edad en la que eso empieza a ser penado. En la antigüedad la fiesta era para la comunidad, entraban todos. La obra no intenta explicarlo pero sí lo toma como tema. La fiesta, el juntarse, el bailar, el emborracharse, el crear pareja, cantar, no dormir, velar, el entrar en estado sagrado sin necesidad de tener que fumar, jalar ni inyectarse nada. Por imperio mismo del entusiasmo.

-¿El teatro es, para vos, una fiesta?

-Ayer hicimos un ensayo general y yo escuchaba reír a la gente en la platea y y mi cuerpo entraba en un estado de relajación y felicidad extraordinario porque tenía la sensación de "hicimos una fiesta" que puede disfrutar la otra parte, porque también puede pasar que a vos te gusta ese estado, pero no lográs transmitirlo a la platea. A veces pasa mucho en el teatro que las fiestas son privadas. No se trata solamente de que el espectador disfrute, porque también el espectador puede disfrutar llorando o en silencio absoluto o en un estado de respeto y conmoción... yo también en eso soy más cachivachero, me gusta que haya fiesta, convivio, como dice Jorge Dubatti. Entender que se trata de un ritual y que es un estado de convivencia entre el oficiante y el participante. Cuando eso se produce el teatro toma sentido. Si no se produce toma más sentido a Netflix. Hay algo de lo que ofrece que es más módico. Me pasa a veces con el teatro comercial donde la sensación es "la gente va a ver en vivo a alguien que admira en una pantalla".  Entonces tiene algo más de museo que de fiesta. Ir al teatro a vivir cierto pequeño, módico estado de desmesura que te permite la butaca es el ideal que tengo siempre. A veces lo conseguís y a veces tirás barraca (risas). 

(Imagen: Jorge Larrosa)


El personaje de escritor


Después de su primera novela, Salo solo, El patrullero del amor, Kartun publicó Dolores 10 minutos y otros relatos, su primer libro de cuentos, también por Alfaguara (2025). "No deposito en mi trabajo literario, narrativo, más expectativas que el resultado de un juego. No soy un escritor de narrativa. Soy alguien que haciendo teatro se pone el vestuario, actúa de, te hago el personaje de escritor y me sale bastante bien. Y cuando escribo, tampoco escribo como un narrador. Si mis cuentos y mi novela tienen alguna singularidad no es otra cosa que la que les da el haber sido escritos por un dramaturgo que no puede escribir de otra manera que no sea encarnando en personajes", dice. 

-¿Seguiste escribiendo relatos?

-Lo hice durante la pandemia porque no podía escribir otra cosa. Después escribí tres cuentos... fue a lo único que llegué y creo que fue porque los tenía empezados. No me lo pide el cuerpo. Tuve la suerte de que la novela se publicara y ya lleva siete ediciones. Y esto creó una buena expectativa en Alfaguara que me permitió publicar este libro. Escribir surgió por necesidad y espíritu especulativo porque utilicé para muchos de los cuentos materiales de archivo que tenía para futuras obras que sabía que no iba a escribir. El que tiene acopio rompe el riesgo del miedo a la página en blanco. Fue retomarlo y además esa sensación de limpiar el freezer. Viste cuando decís: "todo esto estaba ahí, iba a quedar al pedo". Y de pronto se transforma en energía. Un relato es energía. Vacié el freezer, cociné todo y serví. No sé si seguiré escribiendo narrativa.

El teatro como juego

-¿Por qué decís que la obra es experimental?

-Trabaja sobre un sistema narrativo muy diferente al que yo trabajo, parodiando el sentido del coro. Hay mucho texto a público, mucha narración disimulada, disfrazada de teatro. El propio argumento supone un verosímil, valga la paradoja, muy poco verosímil hoy. En el mito de las bacantes, en el final la madre se come a su hijo. ¿Cómo es hoy comerse? ¿Cómo es hoy "la madre se come al hijo"? Encontrar convenciones para contar eso es aceptar la hipótesis de "vamos a empezar a probar" porque... ¿cómo se hace? No tengo ni puta idea. Vamos probando, vamos viendo. Es entender a los ensayos como un lugar de prueba y error y encontrar gente que esté dispuesta a trabajar mucho en ese campo un poco frustrante. No es "decime qué hago y yo lo hago", que es lo que se hace en el teatro más convencional. Para eso necesitás un elenco de audaces, de artistas formados, con muchos recursos, pero también comprometidos con el acto creativo. La otra cara de la fiesta es el juego: yo encaro cada una de mis puestas con espíritu lúdico. La sensación es yo voy a jugar al teatro. Si el resultado es efectivo es porque antes hubo juego.