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Domingo, 18 de julio de 2010

PLáSTICA > GERHARD RICHTER EN EL MUSEO DE ARTE DECORATIVO

La escala Richter

Hijo de una familia nazi, escapado del Berlín Oriental, sardónico con el capitalismo y fascinado con el pop de Warhol, pero dueño de una mirada única que escondía en su desapego dosis iguales de curiosidad y lástima, Gerhard Richter se valió de la más flagrante e incestuosa heterogeneidad de estilos para responder a la pregunta de cómo hacer arte después de la Segunda Guerra. Curada por el mismo Richter, sin demasiada promoción, y hasta como una sorpresa, se puede ver en el Museo de Arte Decorativo una muestra de esas obras que lo convirtieron en el artista europeo más audaz de la posguerra.

 Por María Gainza

Hacia la Segunda Guerra Mundial la abstracción se encontraba en un callejón sin salida. Era algo a lo que se llegaba después de haber intentado otras cosas. Era lo absoluto. Para el artista alemán Gerhard Richter la abstracción era, en cambio, una opción más. Algo para ser usado, descartado y vuelto a usar. Así como la pintura, el fotorrealismo, el minimalismo y el pop podían ser útiles o inútiles dependiendo del día. Desde los años ‘60 Richter, el pintor más audaz de Europa, hizo de esta promiscuidad estilística su único gran credo estético. Conocidas por su rigor, su hermetismo y su intimidante dificultad, las obras de Richter saltan de una cosa a otra, sin nunca definir una forma propia. Vistas en conjunto, en “Sinopsis”, una selección realizada por el mismo artista para el Museo de Arte Decorativo, sus incursiones en la pintura clásica a lo Vermeer, en fulgurantes monocromos e incluso en anónimos gráficos de barras, desafían las ideas tradicionales sobre “consistencia estilística” o “evolución orgánica”. Y recuerdan una entrevista de 1963 donde Warhol decía: “Uno debe ser capaz de ser un expresionista abstracto una semana, un artista pop la otra y un realista la siguiente, sin sentir que se está perdiendo de algo”.

Tio Rudi

Contigo a la distancia

El asunto para Richter iba un poco más allá: cómo ser un artista en la Alemania de posguerra era una carga particularmente pesada y a eso había que sumarle el problema de cómo lidiar con la Guerra Fría que había dejado al país cortado en dos. Richter fue un producto de estas tensiones. Y su carácter esquivo, incatalogable, es parte de un principio antiideologías formado en reacción a su temprano vínculo con el Tercer Reich.

Richter nació en Dresde en 1932. Su padre era un maestro, miembro del partido Nazi, al igual que dos de sus tíos. Richter se unió al Hitler Jugend durante un tiempo impreciso. Tras la guerra, uno de sus primeros trabajos, en 1950, fue en un taller para propaganda. Allí se volvió un exitoso pintor de murales al estilo del realismo social, pero en viajes al Oeste se le abrió un mundo. En 1961, antes de que el muro subiera, se escapó a Berlín del Oeste con su mujer Ema Eufinger. Entonces el arte fue su forma de despertar de la pesadilla de la historia.

En la Academia de Düsseldorf conoció a Sigmar Polke e inspirados por la dupla Warhol-Lichtenstein concibieron una variante del Pop a la que llamaron en broma Realismo Capitalista. Para Richter eso significaba copiar a mano fotografías de publicidades, pornografía o álbumes familiares y luego despintarlas esfumando los óleos aún húmedos. La ya clásica Ema descendiendo una escalera, en obvia alusión a Duchamp, es producto de esta era.

Little Bather

Reproducir fotografías era una estrategia en deuda con Warhol pero el efecto era diferente. Warhol se concentraba en las estrellas, Richter en personas comunes a las que miraba con una mezcla de curiosidad mórbida y lástima alejada de lo sentimental. Lograba un tipo de tristeza que Warhol hubiera dado su alma por obtener. Salvo que Warhol no tenía suficiente alma para dar.

La distancia con la que Richter miraba todo lo hacía parecer frío, incluso cínico. Pero era ésta su forma de experimentar la realidad histórica sin quedar enredado en el dolor. Su obra más política de todas October 1, 1977, inspirada en una serie de fotografías aparecidas en la prensa con motivo de la muerte en extrañas circunstancias de miembros del grupo terrorista alemán Baader-Meinhof, generó una ola de insultos ante la negativa de Richter de pararse en cualquier de los dos lados del espectro: la lamentación o la represalia. Richter eligió la forma más oblicua de tratar con esas imágenes, tan borrosas, de tonos tan bajos, que están casi al límite de la interpretación. Por ejemplo: una pintura (de una intensidad fantasmal) muestra apenas un grabador donde una pistola fue contrabandeada. Nada más.

Porque si hay algo que sus obras tienen en común, ya sean abstracciones o pinturas figurativas, es la negativa a intervenir con el sujeto y la decisión de permanecer alejadas de todo ideal de sinceridad o de buena fe. Su firma es la distancia. Esa es la coherencia en Richter. No es ironía, ni desapego. Es el lugar que ha elegido un artista, un lugar por sobre la batalla.

Betty

Borrón y cuenta nueva

Richter suele ser enfáticamente poco preciso, incluso hay quienes lo llaman “el maestro de lo borroso”. El asunto es que varias décadas atrás, Richter encontró su piedra filosofal. Como Jackson Pollock antes que él, descubrió algo que había estado todo el tiempo ahí en la pintura, sin ser visto. Así como Pollock utilizó el dripping para combinar proceso y producto, Richter encontró el fuera de foco para crear obras de potencia psíquica. Su técnica habitual ya sea para pinturas abstractas o figurativas es utilizar un borrón que destruye los contornos precisos, y a la vez, cualquier posibilidad de lectura clara.

Miremos algunas de sus obras presentes en la muestra (y al mirarlas también observemos la dificultad de ver cualquier cosa: lo borroso, lo imperfecto, ¿está en la pintura o en nuestros ojos?) ¿Qué pensaba Richter de su Tío Rudi sonriendo en su uniforme nazi? ¿Por qué su propia hija le da la espalda? ¿Hacia dónde lleva el arroyo?

Una pintura de 1965 muestra al “Tío Rudi”. Es una pintura basada en una fotografía donde Rudi sonríe a cámara en su uniforme nazi. Debe haber sido tomada veinte años antes, un poco antes de que el tío muriera en la guerra (porque el tío murió por su Führer). Pero la imagen no está interesada en denunciar a un individuo sino en hacer patentes las irreconciliables diferencias entre afecto sincero y vergüenza que formó parte de las familias alemanas en el siglo XX. Después está “Betty”, una pintura basada en una fotografía de su hija de 1978 y pintada diez años después. Betty mira hacia atrás como si algo hubiera capturado su atención, pero el fondo oscuro no revela nada. Hay algo muy clásico en la imagen, su negativa a confrontar al espectador recuerda a La bañista de Valpinçon de Ingres. Es curioso pero el arte de Richter parece lamentar la tradición hecha añicos de los grandes maestros y a la vez, la imposibilidad de emular el radicalismo de los grandes modernos, salvo académicamente. La forma en que el cabello de Betty se recoge en un rodete bajo, la textura del buzo floreado, ponen en tensión ese rostro oculto. Richter no da pistas sobre la relación pero hay algo que habla sobre la imposibilidad de acceder aún a nuestros seres más cercanos.

Como muchas de las obras de Richter, “Betty” tiene esa cualidad de la memoria que ha sido momentáneamente rescatada de debajo del agua, ha subido un instante para luego ser chupada por la corriente de nuevo. Lo mismo que Ravine, uno de los pocos paisajes en formato vertical que muestra una imagen tan seductora como opresiva. La figura de lo que parece una mujer camina cerca de un arroyo hacia la garganta de un valle. Uno siente el placer de una buena caminata en una mañana de verano pero también la amenaza.

Richter no es un pintor cuyas imágenes clarifiquen. Son pinturas sobra la duda. El artista no es un creyente. “No creo en nada” es su frase más famosa y su equivalente a “Quiero ser una máquina” de Warhol. “Considero que las creencias, de lo que sea, desde astrología a las grandes religiones, todas las ideologías son superfluas y peligrosas”, agrega.

Hood

Una cuestion de piel

El estilo de las obras de Richter se encuentra en la superficie. El tema es secundario. Damien Hirst dice que lo que las hace identificables como Richters es “la piel”. Hirst le debe mucho a Richter, en especial a los gráficos de color que Richter comenzó a hacer a mediados de los ‘60. Sobrios, imparciales, anónimos. Las mismas estrategias serían usadas en las pinturas de puntos de Hirst. Los gráficos de Richter intentaban situarse lo más lejos posible de la expresión y el lirismo: intentaban llevar el arte al límite de su propia destrucción. “Survey” es el gráfico de artistas más importantes de la cultura occidental y refleja un canon, no una lista personal de favoritos. Es un ejemplo de cómo las obras responden a demandas de mercado.

En una entrevista en The Guardian, Richter dijo: “Constantemente me desespero ante mi propia incapacidad, ante la imposibilidad de lograr algo, de pintar una imagen válida, verdadera, o de siquiera saber cómo debería ser. Pero igual siempre mantengo esa esperanza. Si persevero, quizás ocurra algún día”. En esta muestra ocurre en más de un lugar. Mientras desde un grabador en el piso suena una música suave y algodonosa, es lejana y a la vez, extrañamente familiar pero cuándo se pregunta sobre su origen nadie en el museo parece saber cómo se llama ni quién es el compositor de aquella melodía.

“Sinopsis”
Del 11 de junio al 27 de julio de 2010
Museo Nacional de Arte Decorativo
Av. Del Libertador 1902.
De martes a domingo de 14 a 19.
Entrada: $5 (martes entrada libre)

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