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En una quinta del Gran Buenos Aires, Cecilia Roth y Ricardo Darín son “mamá y papá”, los protagonistas de Kamchatka, la quinta película de Marcelo Piñeyro. En la ficción que el director eligió esta vez para hablar de los legados generacionales, los actores ejercen específicamente un rol: el de la madre y el padre de Harry, personaje –interpretado por Matías del Pozo– que estructura el relato. Porque Kamchatka habla de una familia que pasa a la clandestinidad refugiándose en un campo de provincia, cuando los años ‘70 se trasforman en la locura homicida de la dictadura militar. La película cuenta la historia desde el punto de vista de ese niño de 10 años. “Desde lo que entiende y desde las conclusiones que saca”, señala Piñeyro en la entrevista con Página/12, poco antes de comenzar la filmación de una de las tomas centrales del film, la que muestra el momento en que mamá, papá y Harry llegan a la casa-refugio sin saber que acaba de ser allanada.
–¿Cómo nace la idea de trabajar sobre esos años oscuros?
–Surge antes de hacer Plata Quemada, pero el desarrollo es posterior. Sin embargo, los orígenes de las ideas son bastante inciertos. Yo hacía tiempo que quería contar la tragedia de los ‘70, pero no encontraba un punto de vista que aportara una mirada nueva. Filmando Cenizas del Paraíso, con Marcelo Figueras que escribió el guión, vimos que teníamos el deseo de encontrar una historia que hablara del arranque de la gran tragedia argentina última, de sensaciones como la de la gente que por miedo seguía teniendo una vida normal, y también de la certeza, muy fuerte, de que algo quedó talado para siempre, más allá de los desaparecidos físicos. Hay algo que desapareció. Esa idea ronda otras películas mías lateralmente. Acá eso tomó forma cuando decidimos tratar de contar la clandestinidad desde un chico de 10 años que entiende de eso lo que entiende, y saca las conclusiones que saca. Sentí que podíamos ahí hablar de los legados que, si hubieran sido socialmente transmitidos, seguro hoy la situación sería otra.
–Quizá sea el gran tema del que se habla ahora, en plena crisis, aunque sus consecuencias directas no se vean como tales.
–No entiendo mucho de economía pero si uno se pone a hablar seriamente, el punto más alto desde donde se empieza a reventar el modelo nacional está ahí, netamente identificado. No arranca todo el 24 de marzo del ‘76 porque se pueden tirar líneas para atrás, pero ahí comienza la gran ofensiva que todavía no ha cesado.
–¿Cuál es, más allá de la mirada de un niño, el eje conceptual de la película?
–Entre otros, uno podría ser querer mostrar cómo uno para vivir necesita reconstruir formas de cotidianeidad de la forma que fuere. La intención es hablar de esto que desapareció. Esta mirada del mundo, de la vida, del alma en definitiva porque el origen está en cómo entendemos al hombre. Queremos recuperar esta mirada desaparecida que significaba una comprensión determinada del hombre, y por ende de sus afectos y sus vínculos. El tema es el legado de padres a hijos, porque hablar de la familia como unidad es hablar de la sociedad.
–¿Cómo percibe la recepción del tema por parte de quienes toman contacto con la filmación?
–Cuando terminamos la primera escritura del libro pasó una cosa curiosa. A quienes lo leían fuera de la Argentina, el guión los conmovió. Pero el que lo leyó en la Argentina, decía: “Es lindo y conmovedor pero muy anacrónico, ya no importa”. Conceptos estructurales en la película como la resistencia, eran anacrónicos. Sentían que era una historia cerrada, que ya no interesaba, que la discusión estaba en otro lado porque los centros de atención se habían corrido. A pesar de eso, creo que hoy la película va a mostrar una conexión muy honda con ese pasado. Y, por supuesto, quienes estamos hoy en la confección de la peli, tenemos la misma convicción sobre la necesidad de mostrar esa época de la Argentina.
–Dentro de su producción como cineasta, ¿en qué territorio narrativo ubicaría esta filmación?
–Mis películas recorren distintos géneros y tienen distintas texturas, algunas son como un grito, otras como susurros. Siento que son búsquedas distintas pero coherentes. En su mirada última del hombre, y en diferentes momentos míos, obviamente. Me cuesta tomar distancia. Veo Tango y Caballos como una unidad y me gusta pensarlas como biografías apócrifas. Por su forma. No por nada que me haya pasado directamente. Hablo del itinerario interior. Tango habla de los miedos que paralizan. Caballos salvajes de cuando uno se permite salir de lo conocido para vivir en el territorio de la libertad, concebido, como dice esa película, como la pérdida de las certezas. Sigo creyendo que ese camino te enfrenta a tus límites.
–Hay un cambio en Cenizas del paraíso...
–Cenizas era brutalmente en presente, la arranqué con la mayor ambición, y creo que no está redondeada. A partir de un grupo familiar y de su descomposición quería contar la decadencia de la sociedad. Elegimos el terreno de la justicia porque era lo manco, en tanto deja de funcionar como árbitro de las tensiones lógicas que en toda sociedad existen, porque ya forma parte de ese conflicto de tensiones.
–El tema de la descomposición familiar lo retoma aquí.
–Y aún por ausencia también en Plata Quemada. El legado y los mandatos familiares son una constante, y cómo la identidad tiene que ver con la colisión entre el deseo de identidad y los mandatos familiares y sociales. La resultante de esa colisión es quién es uno. Esas cosas están en juego en todas mis películas. Aparte está lo puramente narrativo, la estructura del relato, la voz del relato, son temas que me obsesionan. Hubo un cambio a partir de Cenizas, que era una reflexión sobre la estructura del relato: qué omite y qué muestra. La resultante es el cuento. Mirado así se entiende más de todos los relatos, incluso los que uno se hace de sí mismo. En lo que omite está lo que revela. Plata quemada plantea el tema de las voces, de cómo a partir de un narrador omnisciente se llega a un relato de alta subjetividad.
–¿Qué supuesto estructural privilegió ahora para construir Kamchatka?
–Aquí todo está centrado en la puesta. Cuando uno hace películas hay cosas que tienen que ver con el afuera. Cuando estudiaba estaba en auge el cine revolucionario. Hoy hay una exaltación de lo testimonial buscando un realismo, a mi juicio, de manera obvia. Yo me pregunto por qué voy siempre a contramano tratando de encontrar formulaciones al modo de contar la realidad, porque aunque hablo de ficciones, lo real está siempre en mis películas, a veces de modo más intuitivo, más brutal, o más reflexionado.
–Usted habló de gritos y susurros, ¿cómo definiría esta película?
–Esta sería susurro y caricia, a veces dolorosas caricias y susurros.
–¿Por qué eligió Kamchatka, un territorio real pero a la vez imaginario en el juego de Tácticas y Estrategias de Guerra que es el TEG, para situarlo como elemento distintivo del film?
–Es uno de los secretos de la película, el juego tomado como tablero de mesa también se vive como lugar de vínculo. Kamchatka, en el mundo que narra la película, es el lugar donde mandarse a guardar cuando todo va mal, para resistir, reagrupar fuerzas. En ese sentido Kamchatka es un lugar estratégico para volver a empezar.
–¿Desde el inicio los protagonistas fueron Roth y Darín o hubo en esa elección la necesidad de consensuar en el marco de la coproducción española?
–Kamchatka en su inicio tenía otro elenco. Leonardo Sbaraglia y Nashwa Nimri, una actriz española que elegí más allá de acuerdos de coproducción, hasta que sentí que el personaje no podía ser español. Que fuera argentino era importante y sucedió que acercándome al rodaje los personajes se modificaron y había casi una energía propia del actor que encontré mejor en Ricardo y Cecilia. La razón esencial por la que trabajo con ellos no esporque hablen bien el argentino sino porque son dos actores que pueden darle la hondura que los personajes necesitan.