“No perder la magia del instrumento”

Diego Boris abre el acto. Primero se declara orgulloso por tener a su lado a uno de los ingenieros de sonido que cambió la forma de grabar música en occidente. Después pide un tema. “Tomorrow Never Knows” –vaya tema, por Dios– suena impecable en la sala Borges de la Biblioteca Nacional. Impecable, quiere decir que se pueden percibir detalles sonoros que tal vez pasen inadvertidos en otros contextos, circunstancias o soportes. Geoff Emerick, el hombre que está a su lado y que, efectivamente, fue un revolucionario del sonido, escucha. La introducción entre lacerante, psicodélica y onírica del tema le cambia el semblante. Se pone rojo, y alguien le prende un ventilador cerca, mientras Boris lo apantalla con un papel. Parece poseído, el hombre. Tiene que exhalar profundo –y varias veces– para superar el trance. Tal vez le esté subiendo la presión, como cuando John Lennon lo puteó porque no le encontraba a su guitarra la mugre necesaria para ensuciar “Revolution”. “El solía tratarme mal en los últimos tiempos. No puedo reproducir aquí lo que me decía pero se enojaba feo, hasta que un día me gritó, yo me enoje más, y decidí irme”, cuenta Emerick, que hoy a las 21 dará otra charla en el Teatro Monteviejo (Lavalle 3177). 

Aquella retirada no fue rendición, claro. Varios de quienes pueblan la sala (atiborrada) se están enterando cómo nació ese áspero solo de guitarra que convirtió aquella canción en una de las más brillantes de The White Album. “Me enojé tanto que sobregrabé el solo y le metí tanta distorsión que quedó más heavy de lo que él me pedía. Y me fui, después de haber trabajado en diez canciones de ese disco”, evoca Emerick, que había trabajado como ingeniero de sonido nada menos que en Revolver. Y continuó ‘pintando tonalidades’ durante Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Abbey Road, Magical Mystery Tour y el mencionado White Album, tres de los discos que marcaron a fuego la historia del rock del siglo XX. “John era complicado. El no sabía nada de grabación. Tocaba la guitarra y cantaba, nada más. Pero yo creo que eso, más su agresividad musical y las melodías de Paul McCartney hicieron de The Beatles un grupo único”, señaló este hombre que empezó a trabajar en EMI –con apenas 16 años– como ladero de Norman Smith y fue testigo del primer ensayo de Ringo Starr en el grupo de Liverpool. “Tuve la suerte de empezar a trabajar con ellos en 1966, cuando se fue Norman y ellos mismos querían gente joven, querían probar sonidos novedosos. Cuando me dijeron de empezar a trabajar se me vino el mundo encima... de repente estaba habilitando el micrófono para grabar Revolver. Recuerdo que Harrison preguntaba dónde estaba George Martin y yo no sabía dónde meterme. Pero de a poco empezamos a vincularnos”, evocó el socio menor de ese tal Martin.  

Una de las primeras aproximaciones serias entre Emerick y los Beatles fue precisamente durante la grabación de la batería en “Tomorrow Never Knows”. A esa secuencia se refirió durante la charla, organizada por el Instituto Nacional de la Música (Inamu) y la Asociación Argentina de Técnicos e Ingenieros de Audio (Attia). “Le encontramos la vuelta cuando logramos un sonido estéreo en la voz y bajamos los micrófonos de la batería... el sonido que le sacamos a la batería de Ringo es el que siguen buscando hoy muchas bandas. Además, fue la primera vez que se hizo un loop de batería, porque Ringo no aguantaba más de tres minutos el mismo ritmo. De ese tema también quiero resaltar que John estaba como loco con las voces, quería como un Dalai Lama cantando a tres mil metros de distancia, y lo que hicimos fue hacer pasar su voz por el parlante Leslie”, reveló el hombre que también fue técnico de Elvis Costello, Badfinger, The Zombies, Supertramp, Nazareth, Mahavishnu Orchestra y Jeff Beck, entre otras bandas y solistas. “El que ideó esos loops fue Paul, que era el más músico, digamos. El músico para músicos. Los técnicos viejos que estaban presenciando la grabación pensaban que estábamos todos locos, pero el día de la grabación de “Tomorrow...” creo que cambió la forma de hacer el resto del disco. Ni siquiera podíamos ecualizar, pero así y todo logramos hacer algo diferente”. 

La dinámica de la charla, antes de abrirse a las preguntas del público, también fue como un loop dialógico. Sonaba un tema y Emerick hablaba sobre él. Por ejemplo, “Penny Lane”, uno de los clásicos de Magical Mystery Tour. “Acá se nota mucho el toque de Paul”, dijo el protagonista de la noche, tras escuchar el tema. “El era categórico, perfecto y siempre estaba muy metido en el proceso de grabación. Se nota su toque aquí, porque no hay nada superfluo”, comentó. El tercer y último tema, que todos escucharon como en una misa pagana, fue “Strawberry Fields Forever”, también de Magical. El principal riesgo en él, según Emerick, fue pegar mágicamente dos partes en diferentes tempos y tonos, y evitar que se notara el empalme. “Las partes estaban en otro tono y el problema que había con The Beatles era que para ellos no existía el no. No se les podía decir que no. Entonces, específicamente en esa canción, y por insistencia de John, tuve que ir acelerando la primera parte y retrasando la otra, para equilibrar el tempo. Y lo mismo con las tonalidades de la voz. Cortamos y pegamos como pudimos, y se logró, luego de la insistencia de John que no conocía el lenguaje técnico y me pedía algo heavy, pesado (risas). Todo resultó bien porque, para mí, “Strawberry Fields Forever” es una de las canciones que sintetiza lo que decía sobre la agresividad de John y las melodías de Paul”, dijo Emerick, ante una platea llena de periodistas, músicos, técnicos e ingenieros de sonido. 

Tras la escucha de las canciones, Emerick bajó línea respecto de su estilo y su metodología de trabajo. Editorializó lo que para él debe ser un ingeniero de sonido y, claro, derribó mil mitos. “Cuando uno graba música, no puede perder la magia de los instrumentos. Uno tiene que escuchar cuando está grabando, y elegir qué hacer sacando lo mejor del artista, no de las máquinas. También elegir qué grabar... yo no trabajaría rap porque odio ese género, por ejemplo. Tampoco uso Autotune, ¿para qué fabricar a un Justin Bieber? Hay que buscar artistas porque si no, cuando dan un premio Grammy, no se sabe si es para el músico, para el ingeniero o para el productor”, dijo Geoff, que precisamente ligó uno por su labor en Band on the Run, de McCartney junto a Wings.

Varios de los conceptos y las ideas que el técnico expuso en su primera visita a la Argentina representan el núcleo duro Here, There, and Everywhere: My Life Recording the Music of The Beatles, libro de memorias que publicó en 2006 junto al periodista Howard Massey. “Siempre digo que tengo una mirada artística sobre la música, por eso sigo recurriendo a lo analógico. Hacer música significa pintar tonalidades y no tocar botones en plugins”, fue cerrando el legendario Emerick, que hizo poco por esquivar ciertas preguntas “ásperas” del público, como una que lo interpeló sobre el trato que le dio a George en su libro de memorias. “Lo que voy a contestar al respecto es que muy pocos saben la lucha que dio George para convertirse en lo que fue: un gran guitarrista. Lo que hice en el libro fue contar ese proceso que, por supuesto, no empezó de manera brillante”.