Imagen de Pessoa

Una de las razones para no viajar a los lugares que tanto deseamos es la desilusión. Sitios sobre los que hemos leído tanto, sobre los que nos han contando maravillas, suelen ser en realidad mucho más pobres de lo que esperábamos ver, autorizados por la imaginación. Prodigiosas imágenes concebidas en lo secreto de la mente se derrumban ante una realidad más pequeña o rústica, desprovista de esa plenitud que —entre la niebla del sueño— habíamos entrevisto. Los lugares imposibles abundan en la literatura. Como si fuésemos el Kublai Jan de Calvino, conocimos Lisboa a través de los relatos de Muñoz Molina, de Pascal Mercier, de Saramago y, más acá también, del argentino Leopoldo Brizuela. Es decir, que sentimos la emoción y el dramatismo de los fados, de las narraciones, de la pintura y el cine, casi más que sus lugares concretos. Toda una poética que se nos impone arbitrariamente y que no reside en ninguna parte.

Ocurre lo mismo con la idea que nos hacemos al oír una voz. Mi padre, que era locutor, se reía del desconcierto de quien unía su rostro real a la voz que traía en la memoria auditiva. Muchas veces ni el más mínimo decoro del asombrado oyente lograba borrar la insatisfacción de su rostro. Sucede también con los personajes de la Historia, retratados por la exageración de rasgos valiosos o con el escritor que no debimos conocer personalmente. Nunca será mejor la realidad para nosotros, fervientes imaginadores.

Quizá ese desfasaje no se produzca en el caso del escritor portugués Fernando Pessoa. Muerto en 1935, prácticamente inédito y particularmente en Portugal, con el tiempo, su hallazgo y ascenso cubrió gran parte de la actividad cultural del siglo XX. Para los años setenta ya era un escritor universal y uno de los poetas más importantes del siglo. En Argentina, debido al trabajo de traducción y edición que hicieron Aldo Pellegrini y  Rodolfo Alonso. Para Antonio Tabucchi (otro gran cartógrafo de Lisboa) Pessoa tenía un “exceso de anonimato” un hermetismo que al parecer funcionaba como coartada para su juego preferido: no ser el que era, vivir otras vidas.

Pessoa, un hombre gris que iba de su casa al trabajo (en una empresa de importación y exportación de La Baixa) con algunas paradas en los Cafés y despachos de bebidas. Veinte años después de su muerte, José de Almada Negreiros, un compañero de tertulias literarias de la revista Orpheu, pintó de memoria su retrato. Esos íconos atravesados de cubismo (o neo-cubismo), esto es: el sombrero, el bigote, las gafas, el traje oscuro y enjuto, el moño, el cigarrillo y la pluma; el papel de escribir y hasta el segundo (y último) número de la revista sobre la mesa del bar, constituirán la imagen primordial del poeta. 

Pero ¿cuál de ellos? Porque para colmo de males, el juego de Pessoa se hace más complejo con la creación de poetas “heterónimos”, autores fuera de su personalidad con una individualidad enteramente fabricada por él, tal como lo define en una de sus cartas. Se consolida así una estrategia de desaparición voluntaria, de disolución entre variadas imágenes del hombre que fue Fernando Pessoa, el hombre real, que se coló tarde por el pasillo de la fama. ¿Qué Fernando Pessoa pintó Almada Negreiros? Quizá, como escribió uno de sus heterónimos, Álvaro de Campos, un “fantasma nacido de todas las sensaciones”, un conjunto de datos en la memoria de ese amigo, que terminó por ser el auténtico rostro del poeta.

La inmortalidad en la historia de la literatura parece surgir de un malentendido y de una contradicción (recuérdese el caso de Kafka). Además de una obra prolíficamente enterrada y secreta se precisaría de una imagen que soporte el paso del tiempo y que de alguna manera se corresponda con la “atribución” que conferimos desde la lectura a su portador. Hasta ese punto condicionan los metatextos el juicio de concordancia entre autor y obra. Identidad que se vale también de la fragmentación ya presente en los elementos que hemos enumerado y que surgieron de la paleta de Negreiros, los que deconstrucción mediante, pueden ofrecer una pista más sobre los avatares de una escritura rauda y sin centro que va dejando tras de sí un orden, un programa recibido, para sustituirlo por otro, menos real pero más vivo en tanto ha de ser su vanguardia.

El retrato que pintó Almada Negreiros estuvo colgado en una de las tantas capillas culturales de la ciudad de Lisboa, congelando durante un tiempo su imagen. Es, de alguna forma como en el caso de El Pombo de Madrid, lo último que quedó del Café Os Irmãos Unidos de la Lisboeta. Cuando éste cerró definitivamente en 1970, el cuadro entró en las transacciones de la desesperación y se hundió en las aguas viles de precios y mercados. Por eso Negreiros decidió volver a pintarlo mediante un nuevo tamizado de su memoria nunca idéntica, como los ríos de Heráclito. La figura del nuevo retrato es la misma pero se orienta hacia otra posición, mirando ahora hacia el extremo opuesto del salón del Irmãos, como si aquél cuadro desprendido de las paredes del Café hubiese sido enfrentado a un espejo.

Claro está que se trata de una nueva ilusión, porque como todo el mundo sabe y puede comprobarlo empíricamente, los espejos no invierten la imagen. A menos que seamos nosotros los que nos dejemos llevar por la tentación de entrar en ellos.

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