ENTREVISTA
La intensidad
Poeta, docente y ensayista, Alicia Genovese acaba de publicar La línea del desierto (Gog y Magog), su obra reunida de 1977 a 2018. Reivindica el trabajo de la poesía, habla de la vibración que siente cuando aparece un poema en su escritura y de los años que atravesaron su vasta producción, desde la dictadura al Ni Una Menos, pasando por HIJOS y el feminismo. Todas esas líneas permiten reencontrarse con la trama de una artista de altura que también observa la nueva literatura y reflexiona sobre ella.
Imagen: Constanza Niscovolos

Pocos días antes de la primavera, las camelias florecieron en el jardín de la casa de Alicia Genovese (Lomas de Zamora, 1953) en el barrio de Núñez. Cuenta que, años atrás, ella y su hija salvaron la planta de una plaga de parásitos. Cada mañana, la madre limpiaba las hojas con agua y jabón, y la hija le hablaba a la planta, pidiéndole que se repusiera. Por fin, la planta revivió y todos los años, entre septiembre y octubre se inunda de flores blancas. Mediante una analogía entre ese sencillo acto de jardinería casera y la escritura de Genovese, se podría afirmar que la obra de esta poeta, que obtuvo en 2002 la Beca Guggenheim y el premio internacional Sor Juana de la Cruz en 2014, también crece con cuidado y afecto. Este año, la editorial Gog y Magog publicó La línea del desierto, un volumen que reúne sus diez libros de poesía publicados hasta hoy. La lectura de ese volumen revela el desarrollo de una voz donde habitan la reflexión, la emoción y la presencia del misterio, que se refleja en búsquedas estéticas, experiencias y viajes por territorios americanos.

¿Cuándo te diste cuenta de que escribirías poesía?

–Siempre dije que escribía poesía. En la adolescencia, escribía canciones y relatos en mis libretas. No tenía idea de nada pero escribía. Quería ser escritora. Era muy lectora y me ayudaron mucho algunos profesores de la secundaria, prestándome libros de su biblioteca y recomendándome otros de la biblioteca escolar. Después, mientras estudiaba Letras empecé a ir a un taller literario, el de Mario de Lellis, donde estaban Irene Gruss, Daniel Freidemberg, Jorge Aulicino, Jorge Asís. Nos encontrábamos en un bar y hablábamos de literatura y libros. En esa época, cuando tenía poco más de veinte años, publiqué El cielo posible, mi primer libro. 

¿Cómo surgió el proyecto de reunir tus libros de poesía en un solo volumen? 

–La decisión venía de hace bastante porque hay gente que ya está trabajando la obra y muchos libros, sobre todo los primeros que publiqué, no se encuentran. De los primeros libros sólo hay fotocopias: ahora están todos. La gente se sorprende por las fechas: el primero es de 1977. En relación con una época como la dictadura, cuando yo tenía veinte años, era una poesía que recién comenzaba. Entonces, estaba ese planteo de la crítica académica: los libros eran inconseguibles. Una nunca sabe qué pasa con ese momento de publicar una obra reunida; parece un “ya llegué”, una ostentación que para mí es molesta. Fue fundamental Vanina Colagiovanni, la editora de Gog y Magog, que tuvo muy buena onda.

¿El trabajo con los editores es importante para una poeta?

–Con Leer poesía. Lo leve, o grave, lo opaco, que publicó Fondo de Cultura Económica, trabajé con Horacio Zabaljáuregui y fue una experiencia muy buena, pero eran ensayos. El trabajo de los poetas suele ser menospreciado, muchas veces te da la sensación de que los editores te hacen el favor, y realmente no es así porque los libros se venden. Son libros de catálogo, que se venden a lo largo del tiempo. Muchos de mis libros estaban agotados y no eran precisamente tiradas pequeñas.

Ese menosprecio por el género es curioso porque siempre se afirma que la poesía es el género literario por excelencia.

–Es un malentendido que no desaparece. Y por otro lado, tiene una especie de contrapartida extraña, que es cuando se dice que la poesía es lo sublime o que todo parte de la poesía. Se considera que la poesía no es de esta época, a pesar de la vitalidad enorme que tiene y de que muchos jóvenes escriben poesía. El prejuicio tiene varias aristas. Se lo ve como una expresión juvenil. Está bien la poesía cuando sos joven, pero luego tenés que crecer y dedicarte a la narrativa o el ensayo. Y está la cuestión comercial. La poesía no es best seller. No se vende tanto, pero tampoco se vende tanto la narrativa. Pero para un libro de narrativa el autor tiene un aparato de promoción que la poesía no suele tener. 

¿Ganar el premio Sor Juana Inés de la Cruz fue importante?

–Muy importante. Como todos los premios, tienen una cuestión acotada. También cuando me dieron la Beca Guggenheim me sentí muy halagada, lo tomé como una muestra de respeto. Ahí juegan los antecedentes, el proyecto, las cartas de recomendación. Fue por el libro Química diurna, que tenía bastante avanzado. No escribo sobre la base de proyectos sino que la misma escritura me va armando un proyecto.

¿De qué modo la escritura arma un proyecto?

–Empiezo a escribir y me tiro a la pileta sin saber lo que va a pasar. Salen muchos poemas; algunos empiezan a dialogar entre sí y otros quedan ahí, sin formar parte de nada. Lo que sucede es que aparece una línea. Cuando me doy cuenta de qué se trata, la voy siguiendo y alimentando con lecturas, voy reflexionando sobre eso. Es como tirar de la cuerda a ver si hay algo más. Generalmente hay, pero no tiene esa cierta dureza que da el proyecto, donde se nota demasiado la costura. Cuando escribo sobre un proyecto, no quiero que se disculpen poemas que no se sostendrían como poemas si no hubiera un proyecto en la base. Ese es mi temor. Entiendo por qué está el poema pero el poema no tiene intensidad.

¿Cómo te das cuenta cuando un poema tuyo tiene esa intensidad?

–Es raro. No te sabría decir. Me doy cuenta cuando toca una cuerda que me sorprende. Está diciendo algo nuevo que yo no me había escuchado antes decir a mí misma. Hay un poema de Jacques Prévert muy simple y muy citado, llamado “Para hacer el retrato de un pájaro”. Él habla de pintar una jaula con la puerta abierta para que habite ese pájaro, pintar luego una rama y así otras cosas donde pueda sentirse a gusto. Después quien lo pinta tiene que ser paciente y esperar hasta que el pájaro cante, cuando eso pasa la pintura puede considerarse terminada. Algo similar ocurre con la composición del poema.

Tu obra reunida incluye un libro inédito, La línea del desierto. ¿Ese libro funda un nuevo territorio en tu poesía?

–Era un proyecto independiente, donde aparecía ese espacio, que se va metiendo en el grueso de los poemas. Cuando tengo terminado La línea del desierto, decido publicar la obra reunida. Para mí, ese libro es lo mejor que escribí. Algunas búsquedas adquirieron una mejor forma. Quería que la obra reunida se iniciara con ese libro. En una poesía reunida es interesante ver cómo se fueron encontrando voces y cómo una se fue abriendo a distintos lugares.

¿A qué te referís con búsquedas?

–Me apoyo en un ejemplo para explicarlo. Hacía mucho tiempo que buscaba la incorporación de un elemento narrativo  en los poemas sin que ese elemento se comiera al poema con una anécdota, y que además pudiera ser la pista de despegue para la expresión lírica. Son momentos dentro de los poemas. Hay secuencias narrativas y en un momento se produce un despegue hacia otro lugar. Hacía mucho que buscaba eso y en algunos de los poemas está presente. Pude escribir una crónica desde la poesía, con elementos de la crónica pero sin negar la poesía. Se trata de que los géneros se amplíen y se puedan articular, pero sin que se anulen. En mi caso, es propia la expresión lírica concentrada o breve, que en dos versos puede abrir un mundo. Si se incluye un elemento narrativo, necesariamente lo que estás diciendo se va abriendo. 

¿Viajás tanto como los poemas dejan entrever?

–Viajo mucho y voy anotando cosas en libretas. A veces parece una anotación deshilachada y por ahí ya está el poema; otras veces me parece que escribí algo genial y no es así. Siempre me tuve que ir de todos los lugares porque lo que buscaba quedaba lejos. No fue algo planeado. Me fui de casa muy joven, no porque abandonase cosas sino porque buscaba otras nuevas. Por ejemplo, la literatura no estaba en el medio en que me movía. Tuve que cruzar los puentes. Después viví en Estados Unidos, con una pareja; ese fue mi primer gran viaje. Allí no pude escribir mucho, pero anotaba en mis libretas, que no son ni un diario ni un cuaderno de trabajo. Todo a mano. Los viajes fueron impulsados por un poco de azar y otro poco de predisposición para ir hacia otros espacios. De vuelta de Estados Unidos, publiqué Anónima, en 1993.

Ese libro se corresponde con las obras de las escritoras que estudiás en La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas, tu libro de ensayos de 1998.

–El corte que hice para ese libro de ensayos fue en 1993. Cuando volví, no tenía ese proyecto de escribir sobre poetas sino sobre narradoras. Pero después de Anónima retomé viejas relaciones con amigos y amigas de la poesía y en poco tiempo pude escribir esa tesis. En esa época se hablaba de “poesía femenina” como si fuera un gueto. Se la subvaloraba. Ese libro jugó un papel y lo sigue jugando para otra generación de lectoras. Aunque esas escritoras (Irene Gruss, Tamara Kamenszain, Diana Bellessi, Mirta Rosenberg y María del Carmen Colombo) siguen publicando, en ese entonces ya se perfilaban como las poetas que son.

¿Cómo escribe una poeta ensayista?

–La poesía estuvo primero, desde siempre. Después, por mis intereses, se fue incorporando todo lo otro. Mi pasaje por Estados Unidos fue muy importante para poder leer a las poetas y poder hacer ese recorte. Durante mi estancia allá leí mucho feminismo, a poetas abiertamente feministas y a otras reivindicadas por las lecturas feministas. Eso me abrió un panorama que no tenía desde la Argentina. Tenía muy poca idea de todo eso y no sabía que se podían hacer estudios muy serios  sobre el tema. Más allá de los análisis, los capítulos teóricos sostienen y articulan líneas feministas con la crítica literaria para poder leer a las poetas. Eso no perdió vigencia. Luego escribí sobre los poetas de la generación de 1990, los que habían vivido la dictadura siendo chicos, la generación de H.I.J.O.S.

¿El feminismo cambió tu manera de leer poesía?

–Y de leerme a mí misma y de reconocer dificultades que sentía para escribir y para convivir con otros poetas. Los varones eran los escritores. Había algunas mujeres, pero no eran muy valoradas. Una mujer siempre tiene que ser excelente o muy buena para que se la tome en serio. Hay más exigencia en los criterios de valoración. Pese a los cambios, eso sigue pasando. La diferencia es que ahora la palabra “feminismo” ya no está mal vista. Acá hubo varias corrientes feministas desde inicios del siglo XX, pero la dictadura arrasó con eso. Con el movimiento Ni Una Menos y el debate por la ley del aborto voluntario, se oxigenaron las consignas y los reclamos. 

Leíste a las poetas de la posdictadura de los años 80, luego a los poetas de la generación de 1990, y escribiste sobre ellos. ¿Leés a los poetas jóvenes?

–Sigo leyendo pero no tengo una visión panorámica muy clara. Sí veo cambios en relación con los años 90. Trabajo ahora en un ensayo sobre la intimidad y la emoción en la poesía y qué significa eso. El poema como resguardo de la emoción, que a veces no se da en otras expresiones literarias. Veo que la gente joven le ha perdido el miedo y eso está dando un espíritu de época diferente. Se pierde el miedo a expresar la emoción y hay mayor apertura. Los poetas de los años 90 tenían cierta dureza con respecto a la poesía amorosa y a una emocionalidad más abierta o directa. Ahora no es así.

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