Desde Mar del Plata

Desde que su ópera prima, Katalin Varga (2009), una particular reinvención de los relatos de violación y venganza, comenzó a recorrer los festivales de cine internacionales –entre otros, el de Mar del Plata–, más de un espectador atento intuyó que el director británico Peter Strickland era, a partir de allí, un nombre a seguir. El universo afiebrado de Berberian Sound Studio (2012), su segunda película –y la única estrenada comercialmente en nuestro país–, confirmó con creces la conjetura: en esa historia sobre un sonidista atrapado en la manufactura de la banda de sonido de una película de horror italiana había mucho más que un simple homenaje o pastiche al uso de formas, modos y géneros del pasado. Luego de la barroca The Duke of Burgundy (2014) llega ahora In Fabric, que tuvo su debut hace apenas un par de meses en el Festival de Toronto y que los programadores de la muestra marplatense eligieron como una de las doce contendientes de la Competencia Internacional. Protagonizada por un vestido rojo con aparente vida propia y un par de sus dueños/víctimas circunstanciales –una mujer adulta, madre de un hijo ya mayor que aún vive con ella, y una pareja de jóvenes a punto de casarse–, el film cruza los tópicos del cine de terror con una mirada, no exenta de un particular sentido del humor, sobre la sociedad de consumo, la vida contemporánea y sus soledades.

“El ímpetu inicial tuvo que ver con la vestimenta, no en el sentido de la moda, sino con la idea de que un vestido o traje puede provocar emociones muy fuertes en la gente”, afirma Strickland en comunicación exclusiva con PáginaI12, a una docena de miles de kilómetros de distancia de Mar del Plata: desafortunadamente no puede estar presente para acompañar el estreno latinoamericano de su última creación. “La pena, la excitación, el disgusto, son emociones o sensaciones con las cuales podemos relacionarnos cuando hablamos de la ropa que alguien está usando. Me fascina como una prenda cambia nuestro estado anímico cuando nos la ponemos; algunas personas se sienten transformadas en un sentido positivo y otras odian su cuerpo cuando se prueban una pieza. Quería provocar en la audiencia la idea de que todos, de alguna manera, estamos embrujados por la vestimenta que usamos, pero utilizando los lugares recurrentes del cine de género. Existe la noción genérica de embrujo o acecho, pero luego está la idea más realista de la tristeza que provoca el hecho ver ropa de personas amadas que han muerto. También otra clase muy diferente de hechizo, que tiene que ver con aquellos personajes que no logran saciar alguna clase de fetiche. Una de las partes más tristes de la película es cuando dos de los personajes no logran entender sus respectivas ansiedades: una de ellas con su fetiche por la calcetería, el otro con su dismorfia corporal”.

En parte como consecuencia de su película más conocida a la fecha, Berberian Sound Studio, las reseñas de In Fabric no se han cansado de referir nuevamente a ese particular cruce de investigación detectivesca y cine de terror nacido en Italia, al cual se conoce genéricamente como giallo (“amarillo”), como una de las influencias más notorias del film. “El giallo no estaba en mi mente cuando escribí el guion, en absoluto”, responde vehementemente el realizador. “Me encantan muchos de esos directores, en particular Sergio Martino, Mario Bava y Dario Argento. He visto muchos giallos y films italianos de terror y, quizás inconscientemente, algo de eso terminó deslizándose. Creo que la gran influencia aquí fueron los videos de Respuesta Sensorial Meridiana Autónoma que están en YouTube, como así también las grandes tiendas y sus catálogos. Esos videos están diseñados para hacerte dormir y lo que quise lograr fue algo similar, sumergirme en sueños al mismo tiempo sensuales y terroríficos. Las tiendas de departamentos fueron también una enorme influencia. Adoro tanto el diseño como el sonido de sus catálogos, con ese papel fino de 80 gramos y alto brillo que es único. Tal vez mi atracción con las grandes tiendas es similar a mi atracción al giallo: el artificio y su cualidad atemporal aumentada. Otras influencias destacables fueron Edward Kienholz, un artista que realizó esculturas con la forma de maniquíes escalofriantes, y también la performer húngara Katalin Ladik”.

–¿Siempre se trató de un díptico o la idea de, por ejemplo, una trilogía unida por el traje rojo se le cruzó alguna vez por la mente? Esa es una larga tradición en el cine de horror.

–Inicialmente eran seis historias, pero no había suficiente dinero. Tal vez debería pensar en una secuela.

–El humor (a veces incluso la comedia) forma parte de la tela con la cual está confeccionada In Fabric. ¿Fue siempre parte sustancial del relato?

–Lo cierto es que nunca conozco el tono de una película hasta que comienzo a escribir. Todo lo que sabía era que deseaba escribir acerca de la soledad, el deseo y de cómo eso se corresponde con el impulso consumista. Una vez que dejas que los personajes se independicen en el papel y ves cómo interactúan entre ellos, el tono aparece. Lo importante era que se pudiera reír a partir de las situaciones pero no de los personajes. Me encantan mis protagonistas y los veo en gran medida como víctimas inocentes. El vestido no castiga. Su malevolencia es estrictamente aleatoria. Si hago que los personajes principales sean consumistas y los castigo, entonces el miedo irracional desaparece. Además, ¿quién soy yo para juzgar a estos personajes? Si, es cierto que el film satiriza gentilmente el exceso consumista en algunas escenas, pero yo soy tan consumista como cualquier otra persona y no quisiera ser un hipócrita y hacer un film didáctico.

–Sus películas son muy cuidadas en términos de diseño de producción, pero al mismo tiempo los objetos, los decorados nunca terminan devorando el relato y el clima. ¿Le resulta difícil lograr ese equilibrio?

–In Fabric fue la película más dura en términos de diseño de producción, básicamente porque había tantos sets para “vestir”. Suele haber cierta falta de control como consecuencia del presupuesto y la falta de tiempo. La vida real batalló contra la imaginación, aunque no lo quisiera. Por su propia naturaleza, esta fue mi película menos controlada más allá de las palabras escritas en el guion. En líneas generales, teníamos una única toma para lograr lo que deseábamos y la escena del lavarropas es un ejemplo de ello. Muchas veces tuve que hacer una apuesta: perder tiempo a la hora de lograr una escena según mis deseos (como el ritual del maniquí) y correr con otras escenas con un diseño de una sola cámara y, a veces, la posibilidad de una única toma.

–La historia transcurre en algún momento de comienzos de la década del 90, aunque ciertos aspectos visuales y tonales remiten a los 80 e incluso a los 70. ¿Fue difícil explicarles a sus colaboradores esa mezcla temporal?

–Es más simple que eso: las tiendas más pequeñas no suelen cambiar realmente a lo largo del tiempo. Recuerdo una gran tienda de departamentos en mi lugar natal, en Reading, que se llamaba Jackson’s. Cerró en 2013 pero siempre se sintió como un sitio fuera del tiempo. Cuando entrabas al negocio era como ingresar a otro mundo y simplemente lo aceptabas. Jackson’s tenía tubos neumáticos para trasladar el dinero y me encantaba quedarme parado frente al cajero esperando que mi cambio regresara bajando a través de los tubos. A veces la espera era muy larga y ahí es cuando comenzabas a inventar historias y a pensar en qué había escondido dentro de esas tiendas.

–¿Siempre se trató de un vestido o pudo haber sido un objeto diferente el origen del embrujo?

–Debía ser un vestido, principalmente por la manera en la cual puede moverse en el aire. Quería que se moviera como una ameba o un aguaviva y que pudiera sentirse como si se estuviera transformando en otra criatura. Podría haber sido cualquier otra clase de vestimenta, pero debía ser sí o sí una prenda de ropa, por la asociación y la huella humanas. Lo que hace que una prensa sea erótica, desagradable o melancólica es su relación con quien la está vistiendo.

–En varios sentidos, la tienda es como el resto del film: un lugar concreto y real que también forma parte de un reino fantástico, onírico. Esa cualidad irreal ligada a los sueños y, desde luego, a las pesadillas, forman parte esencial de su cine desde Berberian Sound Studio. Suele invocarse la figuras de David Lynch cuando se habla de sus películas, pero también la de Mario Bava. ¿Se siente descendiente de alguno de ellos?

–Durante mi adolescencia estaba obsesionado con Lynch, en particular con Eraserhead, que sigue siendo una de mis películas favoritas. No puedo subestimar el poder de ese film. Me cambió completamente la vida y muchas de las cosas que escribí a comienzos de los 90 eran derivativas merced a la influencia de Lynch. Creo que la naturaleza del paso del tiempo, envejecer y tener más experiencias hacen que las influencias formativas varíen. Siento que In Fabric es una película firmemente anclada en la vida real. Estiramos el elástico de la vida real, pero nunca lo cortamos. La forma en la cual hablan o atienden al público los empleados de la tienda es sólo una exageración de la vida real. La tienda es una especie de teatro y trabajar en ella una forma de actuación. El lenguaje inglés, particularmente en el mundo corporativo o en el ligado a la venta al por menor, es muy rico en eufemismos. Recuerdo un aviso laboral de un supermercado que ofrecía un trabajo en turnos nocturnos, como repositor, titulado “Operativo de Reposición Crepuscular”. Para mí eso es absurdo y creo que tanto la escritura absurda como la surrealista son más efectivas cuando reflexionan sobre la vida real. En Europa Central, mucha gente considera a Kafka como un escritor ligado al realismo social. Me gusta mucho Bava y he visto casi todas sus películas, pero no lo tuve tanto en mente en el caso de esta película. Creo que algo como El carnaval de las almas, de Herk Harvey, tuvo más relevancia en términos de la atmósfera misteriosa que quería lograr.

–La banda de sonido acompaña de manera perfecta la extrañeza de aquello que se ve en pantalla. ¿Cómo fue la colaboración con Tim Gane, ex líder de la banda Stereolab?

–Mi contacto inicial con Tim ocurrió cuando lancé un single de su nueva banda, Cavern of Anti-Matter, en una pequeña compañía disquera de la cual soy dueño. Hablamos mucho sobre bandas de sonido en ese encuentro y le pregunté si quería hacer algunos demos para ayudarme a escribir. Un problema que tuve en el pasado fue consecuencia de escuchar determinados temas para ayudarme con la escritura: luego me hallaba demasiado atado a esa música. Quería liberarme un poco más y dejar que Tim hiciera lo suyo. Confío en él inmensamente y su música ha sido una enorme influencia para mí. Crecí oyendo Stereolab y la manera en la cual usaban sus referencias al combinar extremos aparentemente opuestos, como el easy listening y el Krautrock. Me encantan la repetición y la modulación, así que fue un sueño poder trabajar con Tim. Lo más importante era que la partitura fuera cohesiva, elegir algunos pocos temas y no alejarse demasiado de ellos. También hablamos acerca de la importancia de la melodía y el ruido. Ahí también hay influencias, pero con suerte mutaron en algo diferente. Tim quería hacer un cover de la banda de sonido de Mick Jagger para el film de Kenneth Anger Invocation of my Demon Brother, y el demo que realizó era bastante fiel al original, pero luego eso mutó en lo que, finalmente, se convirtió en la alarma de fuego que se escucha en la película. Es poco reconocible, ya que nadie lo notó hasta ahora, especialmente porque Tim lo distorsionó fuertemente para que sonara como si los parlantes de la tienda estuvieran incendiándose. Ese es uno de mis tracks favoritos en la película, pero también me encanta el uso de Tim y de Holger Zapf de la celesta y el clavecín. Aunque la historia transcurra en 1993, no nos preocupamos por reflejar el período y siempre se trató de lo que nos pudiera interesar a Tim, a Holger, a Joe Dilworth y a mí. Incluso para la fiesta en la discoteca, la escena de la despedida de soltero, decidimos no preocuparnos por ser realistas y la banda apareció con algo que normalmente podría hacer ahora, en 2018.

–¿Cómo fue el proceso de casting? En particular la elección de Marianne Jean-Baptiste, que una parte del público relacionará inmediatamente con un tipo de cine británico muy diferente al suyo?

–Nunca vi Secretos y mentiras completa. Simplemente adelanté hasta las escenas en las cuales aparece Marianne. Mis gustos son demasiado trash para el realismo social británico. Pero me encanta Marianne en esa película y fue algo transparente como el cristal que ella debía ser la protagonista de la primera historia de In Fabric. Ella es absolutamente increíble y realmente no me preocupé por las películas en las cuales participó con anterioridad. Es difícil elegir a alguien que no sea una estrella. Con cada nueva película se hace más y más difícil, al punto de que, a veces, pienso en regresar al cine de presupuesto bajísimo. En este caso, el British Film Institute vino al rescate. No podíamos acudir a ellos desde un primer momento, porque tenía otro proyecto en el cual también estaban involucrados, pero lo que hicimos fue intercambiar proyectos y luego la BBC también nos dio su apoyo. Con esa clase de dinero “suave” no hay tanta presión para flirtear con estrellas. Hubo libertad para elegir a quien sintiéramos apropiado para la película. En cuando a los problemas de dinero y de tiempo que sufrimos, tuvimos un gran reparto que comprendió completamente el tono del film y fue una alegría trabajar junto a ellos. También me alegra muchísimo que el músico Barry Adamson haya hecho su debut cinematográfico con nosotros.

* In Fabric se exhibe hoy domingo a las 12.30 y a las 22 horas y mañana lunes a las 17 horas, en el Auditorium de Mar del Plata.