La película de las mil y una imágenes

Siempre incómodo, para los demás y para él mismo, Jean-Luc Godard continúa una vertiente que no sólo dinamita su propia obra sino que tiende puentes al porvenir, mientras interroga de manera persistente al propio cine. El cine está en crisis, se sabe, atravesado por tecnologías nuevas y formatos que le alteran. ¿Qué es el cine? No vale una respuesta.

En todo caso, la obra de Godard se sabe imagen, imágenes, movimiento, tiempo; cuestiones que descansan en una esencia de donde el cine todavía toma fuerzas. Si las tecnologías han disparado las posibilidades audiovisuales hacia otras latitudes, mejor será pensar en cómo el mismo mundo es quien ha tomado otras direcciones. El dispositivo cinematográfico no hace más que expresar la cuestión, herido y vivificado.

Algo de esta antinomia surge de El libro de imagen, el más reciente film del extraordinario director, merecedor de una Palma de Oro Especial en el último Festival de Cannes. Que el cine esté herido podría significar, entre otras cosas, que es un proyecto de mundo el que está alicaído, en un momento delicado, circundado por amenazas fascistas. La banalización que de las imágenes hoy se practica ha llevado a relativizar lo visto: y lejos ha quedado la indignación de Jacques Rivette ante el travelling de Kapò, la película de Gillo Pontecorvo. La sucesión de imágenes es ahora veloz y de veras violenta: la falta de reparo en lo que se ve constituye una de sus victorias.

Es por esto que el cine, todavía, surge como antídoto. La meditación le acompaña. Es el montaje el que le articula. En esa operación estética, cuidada y pensada, está el detenimiento: a la imagen cinematográfica hay que decidirla. Es eso lo que le da sostén y habilita al cine a la (auto)crítica. Su aporte continúa y aparece urgente. Ahora bien, en tanto operación intelectual, el cine es resistido. El fascismo, se sabe, es anti-intelectual. Y estos tiempos son anti-intelectuales.

Demasiado poco implica preguntar qué es lo que Godard quiere o pretende decir en El libro de imagen, como si se tratara de una clave a descubrir desde la cual “interpretar”. Mejor será descansar en la apuesta encrespada que pone en juego. Por un lado, desde ya, quien esté familiarizado con su cine sabrá encontrar ciertas marcas recientes, que relacionan este film-ensayo con otros como Verdadero Falso Pasaporte, Film Socialisme, Adiós al lenguaje, y la inevitable Historia(s) del cine. Yuxtaposición de películas de distintas épocas, junto a imágenes televisivas, intertítulos, voz en off, solarización, rotura digital del registro, afectación sonora, fragmentos musicales.

El fragmento, de hecho, surge como el recurso privilegiado, ya clásico en Godard. De esta manera, son recortes de cine, literatura, música, filosofía, poesía, los que suman a una alteración perceptiva que entronca con la razón de ser del proyecto que el cine alguna vez fue. En el camino, lo que se (re)articula es la noción misma de autoría, ese lugar algo odioso desde el cual se pretende explicar una obra. En este sentido, el film de Godard sería posible gracias a un criterio de autoría compartida, de discursos que se cruzan, de citas que rebotan. El cine de Orson Welles supo entenderlo también así, con F for Fake como ejemplo suficiente. Uno y otro cineasta, pasibles de ser entendidos desde reminiscencias borgeanas, con citas que rastrean sus orígenes en un más allá sólo humano.

De esta manera, El libro de imagen es un ejercicio sólo posible porque fue Dziga Vertov quien filmó antes. No harán falta imágenes del director soviético para corroborarlo, sino una misma sensibilidad poética. Godard ya no necesita producir imágenes, su lugar está en perseguir el diálogo secreto que entre ellas se esconde. A la par, lo que surge es el (re)descubrimiento de lo que se denomina realidad. Pero con el cine como eje, en tanto lugar donde volver a encontrar certeza, por fuera de cualquier fake news o posverdad. El cine filma la vida. Pasolini lo sabía. Mientras Godard enhebra toda su película en la necesidad de la mano, de las manos: creadoras, desgarradoras.

Uno de los apartados de El libro de imagen está dedicado al tren, y no deja de ser una alusión intrínseca al cine mismo, Lumiére mediante. Desfilarán ante la pantalla máquinas y vagones, como procesión dedicada a surcar el mundo pero también como recorrido dirigido a los hornos de los campos de concentración. La cámara atestigua o recrea. Lo que importa es la mirada que guía, y Godard no vacila en elegir una imagen que rubrique la mira de un fotógrafo con la sombra del soldado que dispara. Los trenes circulan hacia la muerte, otros hacia la vida: Vertov, de hecho, llevaba sus películas en tren a los campesinos.

Y si de situarse se trata, ¿dónde? Del lado de quien tira las bombas. Bombas contra occidente. Explosivos que emanan de la pobreza organizada por un repertorio de imágenes tendenciosas, ideológicas. Imágenes que se disfrazan y justifican vejaciones, muertes, explotación. Al gobierno ruin no le corresponde otra respuesta. Por eso, desde la pobreza absoluta, estoy del lado de quien tira la bomba, dice Godard.

Por todo esto, parece una contradicción ver una película suya en un complejo dentro de un shopping. Mejor dicho: es una contradicción. El talante godardiano, será por esto, resuena más furioso y no le faltan razones. Su voz se multiplica y recorre la sala en todas sus posibilidades, hasta el logro de una cacofonía final que lamenta la vida ya ocurrida y los sueños no alcanzados –con un poco de tos como sorna ligera-, si bien alerta sobre la inevitable continuidad de éstos. El tiempo pasa y el cine, justamente, es la victoria sobre la muerte.

Entre las imágenes finales, Godard destacará un fragmento de Le plaisir, de Max Ophuls, en donde un hombre de vida avejentada todavía baila.