Mónica Lairana ante el estreno de La cama, su ópera prima celebrada en la Berlinale y Mar del Plata
“Los cuerpos reales son un tema político”
La actriz debuta como directora con la historia descarnada de la separación de un matrimonio después de años de convivencia. “El abordaje de cuerpos desnudos, con marcas, con todo lo que el tiempo hace con ellos, es para mí una cuestión política”, afirma Lairana.
Para Lairana, “hay un lenguaje que busca a través de los cuerpos expresar lo que no dice con palabras”.Para Lairana, “hay un lenguaje que busca a través de los cuerpos expresar lo que no dice con palabras”.Para Lairana, “hay un lenguaje que busca a través de los cuerpos expresar lo que no dice con palabras”.Para Lairana, “hay un lenguaje que busca a través de los cuerpos expresar lo que no dice con palabras”.Para Lairana, “hay un lenguaje que busca a través de los cuerpos expresar lo que no dice con palabras”.
Para Lairana, “hay un lenguaje que busca a través de los cuerpos expresar lo que no dice con palabras”. 

El cine argentino tiene motivos para celebrar la creatividad de sus cineastas, más allá del penoso momento que está atravesando por las políticas cinematográficas que tienen a las producciones nacionales en estado de parálisis, según vienen denunciando varias agrupaciones del sector. El caso de Mónica Lairana, actriz importante del cine independiente, es paradigmático: en el peor momento de la industria, Lairana logra debutar como directora de largometrajes con La cama, una producción independiente. La cama viene de ganar dos premios en el 33° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata: el que entrega Directores Argentinos Cinematográficos (DAC) al Mejor Director Argentino de todas las competencias –esta fue la primera vez que el galardón se entregó a una directora– y también la Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes (Sagai) premió a Sandra Sandrini, la protagonista, con el Premio Patacón Estímulo a la Mejor Actriz Argentina de todas las competencias. El film –que tuvo su première mundial en la sección Forum del Cine Joven de la Berlinale– se estrena hoy en la Sala Lugones del Teatro San Martín y en el Cine Municipal Select (La Plata), y a partir de mañana, en el Malba.

 Lairana se graduó de la Escuela de Teatro de Buenos Aires y trabajó en más de quince películas como El patrón: radiografía de un crimen, Marea baja y Maracaibo, entre otras. Y tiene experiencia previa como destacada realizadora de cortos. El primero de ellos, Rosa, compitió por la Palma de Oro en el 63° Festival de Cine de Cannes en 2010 y recibió varios premios en otros festivales internacionales. La cama está protagonizada por Sandrini y Alejo Mango, quienes interpretan a Mabel (59) y Jorge (60), una pareja adulta en su último día de convivencia antes de su separación definitiva, mientras desmantelan la casa familiar y su propia relación. Y el film comienza con esa pareja de años en la cama, como si el acto sexual fuera el punto inicial de un final, de una ruptura, de un desgarramiento que luego se irá completando con otra pérdida: la de la casa que los cobijó.    

“La película parte de mi propia vivencia. Yo me separé después de ocho años”, señala Lairana, mientras acota que su ópera prima tiene de autobiográfica “la cuestión emocional”. “Creo que eso sí es bastante reflejo de todo lo que me pasó emocionalmente, de qué manera yo atravesé ese duelo. Además, es un tipo de dolor muy diferente a todo. Me acuerdo que en ese momento estaba sin energía, devastada energéticamente. Lo único que podía hacer era estar tirada en una cama adoleciendo. Hasta que ese período de dolor pasó y pude volver a hacer otras actividades, pero para mí fue muy impactante. Creo que por eso después surgió la necesidad de hacer la película”, agrega.

–¿Se trata de una separación no solamente anclada en el dolor sino donde todavía hay espacio para el sexo?

–Me interesaba en esta historia poner una escena de sexo, abordar un poco la sexualidad de ellos; primero porque siento que la sexualidad es muy esencial en la vida de cada uno y es un poco lo que nos ata a la vida. Y en esta relación que yo siento que, de alguna forma, está muriendo, era interesante plantear una relación sexual. Después, porque siento que a través del sexo, ambos están tratando de retener algo que ya se fue, que ya se escapó. Entonces, era interesante para mí, al igual que en los cortometrajes, recrear una escena de sexo no erótica, como utilizar el sexo para hablar de otros temas: de la frustración, del miedo a la soledad. La idea era que el sexo fuera el instrumento para introducir a los personajes en la película y para introducir el vínculo porque esa primera escena larga que abre la película establece un poco el vínculo entre ellos. A pesar del momento tremendo que están pasando, todavía hay espacio para el afecto, para el compañerismo, para la comprensión. Y siento que eso está establecido en esa primera escena y, al mismo tiempo, esa primera escena establece el código de la película, los tiempos, de qué manera yo me pongo como observadora de ellos durante toda la narración.

–¿Es también una reflexión sobre los modos de vivir la intimidad?

–Es una reflexión sobre la cotidianidad puertas adentro, sobre el pequeño mundo privado que tenemos todos. Ese espacio donde uno puede ser como es, libremente. En eso también entra la desnudez, donde uno puede no llevar máscaras y mostrarse. También me interesaban ciertos aspectos de lo cotidiano que me resultan muy significativos y también absurdos, en algún punto, como es el tema de la acumulación: cómo a lo largo de los años vamos acumulando objetos y cosas. Una taza o cualquier objeto en sí mismo no tienen ningún valor, pero uno, con la carga afectiva que pone le da una importancia y un valor y eso hace que no los tire. A lo largo de nuestra vida, vamos acumulando. Y en el momento de las separaciones ocurre que uno se enfrenta de golpe con todo eso. Abrir cajones, abrir placards hace que te enfrentes con cosas que por ahí no viste en años y cada una te devuelve momentos del pasado y te hace revivir esos momentos y que esos significados vuelvan a vos. Para mí, era bueno en esta historia reflexionar un poco acerca de eso y también para contar las décadas que ellos han compartido tanto tiempo juntos.   

–Hay toda una concepción del cuerpo en la historia. No son cuerpos que las publicidades del sistema quieran mostrar, ¿no?

–El abordaje de cuerpos desnudos, cuerpos reales, cuerpos con el transcurso del paso del tiempo, con las marcas, con todo lo que el tiempo hace con los cuerpos es para mí una cuestión política mostrarlos. Yo estoy muy en desacuerdo con nuestra cultura que desvaloriza totalmente los cuerpos de la vejez y que, por el contrario, enaltece solamente a los cuerpos de la juventud. Estoy muy en contra de esa clase de pensamiento. Creo que es equivocado. Los cuerpos son bellos siempre y especialmente los cuerpos adultos tienen una belleza muy particular, que es como la belleza de la naturaleza. Es como la belleza de retratar el paso del tiempo. Un cuerpo que tiene el signo de maternidad, de haber parido, de haber tenido en algún momento otro peso hace que toda esa transformación que sufre lo dote de una belleza muy especial. Me sorprende que la cultura y sobre todo la cuestión comercial no lo vean y prefieran explotar otra cosa. Con las mujeres, lo de la publicidad, como vos decías, es muy cruel. Hace estragos. No por nada hay tanta bulimia y anorexia. Y con la sexualidad pasa lo mismo. La cultura dice que una mujer adulta, pasados los cuarenta y pico, ya tiene que dedicarse a ser madre o abuela. La desexualiza totalmente, cuando no es así. Una mujer adulta también tiene sexualidad.

–¿Por todo lo que está diciendo es que le interesa trabajar la sexualidad y la desnudez en la vejez?

–Exactamente, porque no me gusta que sea negada. La gente grande también tiene deseos, es vital, tiene ganas de vivir, de gozar, de disfrutar de su cuerpo libremente sin sentirse atacada ni violentada, ni que su cuerpo tenga que esconderlo en vez de mostrarlo. 

–¿Se puede decir que hay un lenguaje de los cuerpos donde casi no hay palabras?

–Hay un lenguaje que busca a través de los cuerpos expresar lo que prefiere no expresar con palabras. La película tiene muy pocos textos y esos diálogos son muy triviales, muy banales. Justamente porque yo no quería poner en la palabra el peso de la historia, o ser informativa o declamativa de lo que están viviendo, sino que esos cuerpos expresaran todo lo que ellos están viviendo. Y que el espectador tenga que ir haciendo el ejercicio de descubrir en esos cuerpos todo el vaivén emocional que están viviendo los personajes. En ese sentido, la película le propone al espectador una entrega y un juego, como con la cebolla, de ir sacando capas e ir descubriendo un poco, y otro poco, y otro poco. No es una película que te dé todo digerido sino que te propone entregarte a observar. A observar una situación humana, a estos dos personajes atravesando esa situación. Y, a la vez, para mí te abre un montón de preguntas muy esenciales que, por lo menos, yo me hago: ¿Qué es el amor? ¿Qué lugar le damos al sexo en la pareja?, si eso se mantiene a lo largo de los años siempre igual o el sexo pasa a tener diferentes importancias según la etapa de vida que sea, ¿Qué es lo que hace que uno decida romper una relación, ¿Cuáles son los valores que nosotros ponemos? ¿Qué pasa con la vejez respecto de la soledad? Todas esas son preguntas que yo me hago y que, de alguna manera, volqué en la película.      

–En ese hincapié en la expresividad de los cuerpos, ¿radican las raíces de la actriz en la directora?

–Absolutamente. Yo soy un tipo de actriz que disfruta una actuación muy visceral, muy de poner el cuerpo. Eso se trasladó a la directora. Como directora, hay siempre una necesidad de que el cuerpo sea protagonista, el cuerpo en su brutalidad, en su emocionalidad por encima de la cuestión dialéctica o literaria. Eso tiene que ver con que soy actriz. 

–¿De qué modo te planteaste que el espectador pueda hacer el juego de espiar el dolor ajeno?

–Desde el punto de vista formal me lo planteé teniendo una cámara fija, proponiéndome que la película se despojara lo más posible de los artificios del cine. El hecho de poner una cámara fija, de que los largos tengan esa duración, de que casi todas las escenas sucedan en un solo plano construye una realidad muy fuerte para el espectador. Y eso es lo que genera esa sensación de estar espiando a los personajes. Y que se genere esa instancia en la que uno si bien sabe que es una película y que son personajes, por momentos piense estar espiando a personas reales. Creo que también fue una buena decisión poner la cámara siempre detrás del marco de las puertas. Eso acentuó un poco más esa sensación de voyeur.

–Narrás algo desgarrador pero con un tono más bien contemplativo. ¿Fue difícil lograrlo?

–Fue la propuesta. Era compleja por muchos lugares porque yo tomé muchos riesgos. Pero me parece que funcionó bien. Lo contemplativo me interesaba porque quería que la película tuviera cierto espíritu documental. También porque creo que en la observación detenida de los otros uno hace un proceso de empatía mucho más profundo. Como confiaba mucho en eso me parecía que la película tenía que tener todo el tiempo esta cosa de observación contemplativa con esos tiempos. Si yo lograba que el espectador venciera esa resistencia natural (porque estamos muy educados a ver un cine súper dinámico, con cortes todo el tiempo y que la gente habla mucho) me parecía que el proceso de contemplación les iba a dar una empatía con los personajes, con la historia y una llegada mucho más profunda de lo que yo me proponía plantear. De hecho, me pasó en todos los lugares donde mostré la película, pero muy especialmente en Mar del Plata, que después de cada función se quedaba muchísima gente en la sala. Estaban todos queriendo hablar muy comprometidos con lo que decían.

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