¿Qué huellas subsisten en la actualidad de lo que alguna vez se llamó “Nuevo Cine Argentino”? ¿Qué es o qué fue el Nuevo Cine Argentino? ¿Qué líneas creativas lo caracterizaron? ¿Qué recorridos siguieron sus representantes más notorios? ¿Hasta qué punto se trató de un cine independiente? ¿En qué medida el cine de los 80, contra el cual los realizadores del NCA se levantaron, es tal como el que en aquella época se concibió?
Sobre estos y otros ejes se organiza Después del Nuevo Cine, un tomo publicado por la Facultad de Filosofía y Letras, con Emilio Bernini como editor y un equipo de docentes y graduados en esas carreras y en Sociología, que se suman como autores de los distintos capítulos. Estos recorren la obra de Lucrecia Martel, Martín Rejtman y el “Grupo Pampero”, así como las relaciones entre estética y modo de producción, entre industria y cine independiente y las mutaciones de lo que en los últimos veinticinco años se ha entendido por “autor”. Bernini es, además, director de la revista Kilómetro 111. Escritos sobre cine, surgida al calor del primer desarrollo del Nuevo Cine Argentino y superviviente a su posible dilución, tanto como a la desaparición del formato papel.
“La alianza que se produce a mediados, fines de los 90, entre Nuevo Cine y nueva crítica es fundante”, señala Bernini. “Mi idea, de hecho, es que el Nuevo Cine Argentino es una construcción de la nueva crítica, que al describir las operaciones de los cineastas que filmaban por primera vez legitimaba ese cine, lo autorizaba, y a la vez, se autorizaba a sí misma con la invención de un nuevo objeto. El cine chileno contemporáneo tiene películas notables y realizadores excelentes. Si uno revisa la bibliografía existente, sin embargo, este fenómeno no parece haber tenido lugar, tal como lo tuvo el Nuevo Cine Argentino, a la luz de la crítica local.”
–En el prólogo hacés una diferencia entre cineastas modernos y contemporáneos. ¿Qué diferencias habría entre unos y otros?
–En los años 50 y 60, el cineasta moderno se formaba por medio de la frecuentación de las salas de cine (los cineclubes) y producía una experiencia de cinefilia que se ha transformado casi radicalmente hoy, cuando ya casi no se asiste al cine. Los nuevos cineastas no se forman ya en el cine sino en universidades, escuelas y talleres. Otro punto es la cuestión de lo “nuevo” y de la “ruptura” o la diferencia de cierto grado cero con el pasado, que son propias de una concepción moderna: en el caso del NCA no parece haber habido semejante ruptura, con una voluntad de intervención consciente en el campo del cine.
–En relación con los antecedentes del NCA, varios pasajes del libro cuestionan las ideas que en líneas generales se tienen del cine de los 80. ¿Qué idea de ese cine propone el libro?
–Uno de los objetivos del libro es, precisamente, revisar lo que entendemos por “cine de los 80”. Los nuevos críticos de fines de los años noventa lo señalaron como el cine que debía dejarse atrás por su peso puesto en el contenido, por las alegorías nacionales que elaboraba, por los mensajes explícitos que buscaba transmitir, por su modelo “industrial” de relato. El “cine de los ochenta” estuvo configurado por dos movimientos, casi dos fuerzas contrarias: una que lo reivindicaba como recuperación de la libertad de expresión, como denuncia de los crímenes del terrorismo estatal, como posibilidad de regreso de los cineastas exiliados y como emergencia de nuevos directores; y otra que lo deslegitimaba en términos estéticos, que criticaba sus fórmulas de relato, su simpleza formal, su falta de pensamiento sobre sus propios modos de proceder. Sin dudas, esa deslegitimación, en bloque, de ese cine producido durante una década, encontraba sus motivos en una defensa del “nuevo cine”, el de los noventa, que justamente se positivizaba porque no hacía todo aquello que había hecho “mal” el cine anterior. El nuevo cine, como entidad, necesitaba sus contrarios, aquello a lo cual oponerlo.
–En el libro se plantea que desde un primer momento hubo una alianza entre los cineastas representantes del NCA y lo que se llamó “la crítica joven”. Esa alianza se habría quebrado. ¿Por qué razón, qué fue lo que llevó a ello?
–Varias camadas nuevas siguieron a la de los realizadores de fines de los noventa y sus producciones son bien diversas respecto de las del Nuevo Cine Argentino (el cine producido por El Pampero; así como algunos realizadores que se salen, dicho rápidamente, de todos los cánones establecidos, como César González, José Campusano y Eduardo Pinto). Asimismo, la crítica se ha diversificado de un modo que previamente no tuvo lugar. Esos críticos que legitimaron en su momento el nuevo cine escribían, principalmente, en revistas y en diarios: hoy, en cambio, la crítica se realiza mayormente en blogs y en portales web. Pero no quiero señalar con esto una cuestión de soportes, sino el tipo de mirada, escritura y concepción de la crítica que supone. Esa crítica contemporánea no parece dirigida a crear su objeto, sino, más bien, a dar cuenta del presente del cine. Ahí hay una diferencia insoslayable.
–Una transición que se produce tempranamente es la que lleva del cine independiente a un Nuevo Cine Argentino industrializado. De hecho, en el libro se señala reiteradamente el papel que tuvo la productora Lita Stantic, que después de producir las películas de María Luisa Bemberg en los 80, estuvo a cargo de Mundo Grúa, La ciénaga y Tan de repente. ¿En qué modificó a las películas este paso de lo independiente a lo industrial?
La relación entre cine independiente e industria que ocupa algunos capítulos del libro está planteada para cuestionar la idea recibida de que la estética del NCA fue su modo de producción precario. Se ha sustentado esa hipótesis para pensar todo el NCA; varios artículos deconstruyen esa idea. Respecto a tu pregunta, uno podría decir que esa deriva hacia lo industrial no solo implicó relatos más convencionales, más “globales” –la industrialización en el cine contemporáneo debe pensarse como globalización– sino también la transformación de los temas: la preponderancia de cuestiones vinculadas a la marginalidad se vuelve de a poco un interés por historias más bien centrales, como estudia bien Román Setton en su artículo.
–Un capítulo se dedica a los realizadores que filman bajo el ala de la productora El Pampero: Mariano Llinás, Santiago Mitre, Matías Piñeiro y Alejo Moguillansky. ¿Creés que aportan algo nuevo al panorama del post NCA?
Con La Flor, de Llinás, el grupo ha demostrado que tiene para decir. En La Flor hay otro tipo de radicalización, distinta a la de Rejtman, porque si éste se caracteriza por la economía narrativa de las situaciones, el film de Llinás se define por una antieconomía: La Flor es una película hipernarrativa (por la cantidad de relatos), hipercodificada (por los géneros) e hipertextual (por las citas). Además, también hay que pensar las decisiones de exhibición: ver el film solo en salas, durante catorce horas, es un gesto radical y complejo. Porque allí donde obliga a la visión en sala de la totalidad de horas, no obstante, modera esa extremidad cuando divide la duración en varios días y en varios intervalos.
