Heinz Emigholz, cineasta, escritor y artista plástico
“La ciudad tiene algo que te vuelve libre”
Invitado por el Goethe, el artista alemán participa del ciclo “El cine es otra cosa”, que incluye la exhibición de tres de sus últimas películas.
“Ahora soy viejo y creo que tengo algunas cosas para decir”, dice sobre su nuevo interés por lo “narrativo”.“Ahora soy viejo y creo que tengo algunas cosas para decir”, dice sobre su nuevo interés por lo “narrativo”.“Ahora soy viejo y creo que tengo algunas cosas para decir”, dice sobre su nuevo interés por lo “narrativo”.“Ahora soy viejo y creo que tengo algunas cosas para decir”, dice sobre su nuevo interés por lo “narrativo”.“Ahora soy viejo y creo que tengo algunas cosas para decir”, dice sobre su nuevo interés por lo “narrativo”.
“Ahora soy viejo y creo que tengo algunas cosas para decir”, dice sobre su nuevo interés por lo “narrativo”. 
Imagen: Guadalupe Lombardo

El entrevistado quiebra el cliché de la puntualidad alemana y llega algunos minutos tarde a la cita. “El taxi tomó una dirección equivocada y tuvimos que dar algunas vueltas”, se excusa. El chofer pudo haber pensado que el “turista” no conocía en absoluto la ciudad, pero desde su primera visita en 2004 –cuando el Bafici programó una retrospectiva de su obra fílmica hasta ese momento, además de publicar el libro Fotografía y más allá, conformado por textos propios y ajenos– Heinz Emigholz ha pisado y caminado el país y otras regiones de Sudamérica en muchas ocasiones. Tantas que no logra recordar cuántas han sido exactamente. De hecho, uno de sus últimos largometrajes fue rodado en Argentina y Uruguay y algunos barrios porteños serán el escenario excluyente de un proyecto inmediato que ya está en marcha. Usualmente ligado a la corriente cinematográfica de vanguardia surgida en Alemania en los años 70, Emigholz (nacido en 1948 en Bremen) viene desarrollando una extensa carrera como escritor, artista plástico y, esencialmente, realizador cinematográfico, tanto en el terreno de la ficción experimental como en el documental, dedicando en gran parte de ella, obsesivamente, una mirada atenta a la arquitectura. En palabras del crítico Olaf Möller, autor del prólogo del mencionado volumen, “hacer cine, dibujar y escribir son para Emigholz partes del mismo proceso en la medida en que, junto a la arquitectura, pertenecen para él al arte de la proyección”.

Invitado por el Goethe-Institut Buenos Aires, tiene como principal excusa para su visita la puesta en marcha del ciclo “El cine es otra cosa”, que comenzó ayer e incluye la exhibición de tres de sus últimas películas en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Todas ellas forman parte de la serie Streetscapes (Paisajes urbanos) y, a su vez, son los tres capítulos más recientes de la “colección” Fotografía y más allá, iniciada en 1999 y que ya cuenta con más de dos docenas de títulos, entre largos, cortos y mediometrajes. Además de esas proyecciones, el visitante mantendrá una charla abierta con el realizador argentino Jonathan Perel, cuya obra tiene puntos de contacto con las del alemán; Perel, además, ha participado como intérprete en uno de los films que serán presentados por estos días, Paisajes urbanos (Diálogo). Esa última película es no sólo una puesta en abismo de la propia vida y obra de Emigholz, interpretado en pantalla por un actor, sino también, según la definición del propio realizador, un primer paso hacia el regreso de la ficción en su filmografía.

“Durante veinte años he realizado exclusivamente documentales; dejé de hacer películas de ficción en 1991”, detalla el realizador en conversación con PáginaI12, café de por medio. “Ahora me encuentro con el deseo de volver a ese terreno y tengo varios guiones escritos. Creo que en Paisajes urbanos (Diálogo) encontré una nueva manera de editar una ficción y eso es en lo que estoy realmente interesado, aunque uno nunca sabe cómo terminará desarrollándose la historia. La película que acabo de terminar de rodar es una historia que se desarrolla en cinco ciudades. Comienza en el desierto del Néguev, en Beerseba, Israel, y de allí va hacia Atenas y Berlín, para finalmente recalar en Hong Kong y San Pablo. Cada ciudad tiene su propia historia, por decirlo de alguna manera, y cinco actrices que interpretan roles dobles. Es como una complicada danza circular que tiene que ver con la idea de encontrar nuevas maneras de contar historias. Por supuesto, Diálogo es un extraño punto de partida de ese regreso. Extraño porque se trata de dos personas hablando pero, de repente, algo más irrumpe, y allí aparece la pregunta: ¿los personajes están hablando de la película que estamos viendo? Me gusta esa especie de inseguridad temporal.”

–En Diálogo el personaje que encarna una suerte de alter ego de su persona menciona que, al comienzo de su carrera como director de cine, estaba totalmente en contra de la idea de hacer un cine narrativo. ¿Sigue pensando lo mismo?

–Hay ciertos tipos de formas narrativas que encuentro sumamente poco atractivas, aburridas. Siempre el mismo tipo de relatos, de fotografía. Pero ahora soy viejo y creo que tengo algunas cosas para decir. Cuando tenía apenas poco más de veinte años, ¿qué tenía para decir? Por supuesto, uno podía inventar una historia, pero no una que tuviera mucho que ver con la vida. Ahora, en cambio, sí. Creo que tanto la película que acabamos de terminar, The Last City, como otra que vamos a filmar dentro de poco en Buenos Aires, The Lobby, están relacionadas con Diálogo, pero la diferencia es que el componente narrativo, las historias, son mucho más fuertes. En el caso de la última, que será producida por el director argentino Jonathan Perel, habrá un extenso monólogo del actor John Erdman.

–En Diálogo, John Erdman interpreta a un director de cine que está atravesando un bloqueo artístico. Jonathan Perel encarna a su interlocutor, una especie de psicoanalista que recibe su confesión y lo interpela. ¿Considera a esta película una suerte de ensayo autobiográfico, un psicoanálisis cinematográfico, un ejemplo de autoficción o prefiere otro tipo de definición?

–No se puede filmar una sesión de análisis, no está permitido. Pero trabajando junto con un grupo científico, llamado Trauma y Arquitectura, surgió la idea de sentarse durante seis días y hablar de manera intensa, constante. Suelo olvidar muchas cosas y por eso pregunté si podía grabar las conversaciones. En una sesión de terapia normal no estaría permitido, pero esto era tan poco usual que pude hacerlo. Fue algo muy constructivo porque, de alguna manera, me “curé” de ciertos problemas y eso fue el punto de partida de Diálogo, que a su vez es prueba irrefutable de esa curación (risas). La película trata sobre ese proceso, esa evolución. En el fondo, no creo que sea sobre mí, sino sobre el proceso de hacer una película.

–¿Hay otras cosas que han cambiado en su manera de hacer cine? ¿Y qué puede decir de aquellas que permanecen inalterables?

–La fotografía es un elemento que no ha variado. Me interesa mucho la dirección de fotografía en el cine, hallar formas nuevas de usar ese elemento esencial del cine para decir algo, ya sea de manera documental o narrativa. Siempre hago cámara personalmente porque creo que es la base de mi trabajo y no podría dirigir una película sin hacerlo yo mismo. Realmente creo que es posible proyectar algo a partir de la propia mirada; mirar algo a través de la cámara y proyectarlo hacia los demás. Trabajar con actores es algo que encuentro muy divertido, pero –aunque suene ridículo– en mi perspectiva no dejan de ser trozos de aquello que conforma el cuadro. Ocupan un determinado espacio y armo la composición alrededor de ellos. Y luego, por supuesto, está el diálogo.

–La arquitectura suele estar también casi siempre en cuadro.

–No creo en la idea de fondo y plano principal, en los actores haciendo cosas delante de algo que está borroso, sino en una idea de espacio de trabajo en el plano de la imagen. Cada porción del cuadro debe ser una parte integral de la historia y esa es la idea a partir de la cual compongo los planos.

–La ciudad es un ámbito importante en 2+2=22 (El alfabeto), a pesar de que una parte importante del metraje no sale de los confines de un estudio de grabación.

–En el caso de 2+2=22 esa ciudad es Tiflis, en Georgia, un lugar que nunca había visitado. Es una ciudad salvaje en la cual las partes más viejas fueron demolidas para construir nuevos y extraños edificios. Es muy anárquica y, como alguien que trabaja la fotografía cinematográfica, ese era un detalle muy interesante. Un sitio de múltiples capas. No quería aislar ciertas formas arquitectónicas sino precisamente mostrar el contexto de la ciudad. Y en mi historia personal, como ocurre en ciudades como Bremen, por ejemplo, el lugar donde nací, fueron históricamente lugares donde la gente era libre. Y me refiero a libres en un sentido literal: en el pasado, muchos de ellos eran mano de obra esclava que, al llegar a la ciudad, se convertían en proletarios. De alguna manera, las ciudades tienen algo que te vuelve libre como consecuencia de su carácter anónimo. El habitante de una ciudad no está constantemente en los límites de su familia o la convención social que fuere, sino que puede caminarla libremente y hacer conexiones que no siempre están controladas, como suele ocurrir en ámbitos rurales. La ciudad, esa entidad compleja, tiene algo que te vuelve libre. Por supuesto, por otro lado es muy cruel, ya que la ciudad no siente preocupación por quien la habita. Para mí, viajar a diferentes ciudades y filmarlas es algo asombroso: al encuadrar es como si uno estuviera haciendo un análisis de algo. No saco fotografías cuando voy a algún lugar, mi cerebro empieza realmente a funcionar cuando miro a través de una cámara de cine.

–La ciudad sería lo opuesto a ese concepto tan alemán, el heimat, el lugar de origen, el terruño.

–Precisamente, la ciudad es el anti heimat. 

–En la película se registra la grabación de algunos temas del álbum ABC de la banda Kreidler, que combina elementos del kraukrock con la electrónica y el ambient. ¿Se puede hablar de arquitectura o estructuras musicales?

–En realidad fue más sencillo: la banda tiene conexiones con Georgia, porque alguno de sus miembros tiene familiares en el país, y querían grabar el disco allí. Lo interesante es que terminaron grabando en este fantástico estudio que solía ser utilizado para otra cosa en el pasado. Georgia supo tener una gran industria de cine durante la era soviética y ese espacio era el que utilizaban las orquestas para grabar las bandas de sonido de las películas. Por otro lado, su música también puede ser descripta a partir de las múltiples capas sonoras que la conforman, pista tras pista, sumadas hasta lograr el resultado final. Siempre me gustó filmar a gente trabajando y esta fue una ocasión genial para ello. De todas formas, debo decir, aunque suene cruel, que por lo general no me gusta la música. Prefiero los ruidos y eso se puede comprobar en la película.

–Bickels (Socialismo) comienza con una serie de planos filmados en un centro comunitario fundado por víctimas del Holocausto en San Pablo y luego recorre una gran cantidad de edificios en Israel diseñados por el arquitecto Samuel Bickels, espacios públicos que fueron construidos para cubrir las necesidades de diferentes kibutzim. ¿Allí surge la idea de la arquitectura como algo inherente a la biografía?

–Así es. Bickels no es muy reconocido porque no forma parte del canon oficial de la arquitectura israelí y siempre fue, de alguna manera, un outsider. Creía que su oficio debía estar enraizado en la situación social, lejos de la idea del arquitecto como estrella. Eso es algo que me interesaba mucho. En la película logra verse una imagen muy diferente de Israel, usualmente ligada a ciudades como Jerusalén y Tel Aviv, pero no a los ámbitos rurales. Mi interés por el tema surgió luego de una visita al Museo de Arte de Ein Harod, fundado por miembros del kibutz de ese lugar. Bickels formaba parte de la comunidad y el edificio fue diseñado por él. Cuando visité por primera vez el lugar ocurrió algo extraño: por el método de entrada de luz natural me recordó fuertemente a otro edificio, el museo The Menil Collection, ubicado en Houston, Texas. La directora del museo de Ein Harod me confirmó que el diseño arquitectónico de Bickels fue una influencia directa de la edificación texana y ese es el origen de otra de mis películas, Two Museums.

–Podría compartir algún otro detalle sobre The Lobby, la película que filmará en breve en Buenos Aires.

–Va a ser rodada en lobbies de edificios de Buenos Aires. Siempre me sentí atraído por esa cultura de los lobbies, las distintas maneras de ingresar a un hogar, con sus pequeños ensambles de objetos. Los lujosos y los pequeños. Es un lugar de transición del espacio público al privado y esta película tendrá como único escenario esa zona. En la película habrá un personaje que compartirá un largo monólogo con la audiencia, pero me temo que por ahora no puedo contar nada más. Sólo que fue escrita aquí, en Buenos Aires, el año pasado, durante mi última visita.

* Los días y horarios de las exhibiciones del ciclo “El cine es otra cosa” son los siguientes:
Hoy a las 19 horas: Bickels (Socialismo). Al término de la proyección tendrá lugar la charla abierta entre Emigholz y Perel.
El domingo 26 a las 19 horas: Paisajes urbanos (Diálogo)
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Av. San Juan 350).
Entrada general: $50.

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