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Se hizo fama de Robin Hood robándole plata a Hollywood como guionista mercenario para financiar sus propios proyectos como cineasta independiente. Es capaz de alternar la escritura de guiones por encargo para las majors de la industria, donde los protagonistas son peces asesinos o cucarachas gigantes (como los horrorosos Piraña o Mimic), con historias absolutamente personales que no sólo escribe sino también dirige (en la Argentina se conocieron Escrito en el agua y La balada de Roan Inish en cine, y en video la excelente Estrella solitaria, donde Sayles ofreció una lúcida mirada sobre la vida en la frontera entre México y Estados Unidos). Pero, antes que nada, John Sayles es el más independiente de los directores independientes norteamericanos de la actualidad. Porque, a diferencia de Tarantino o los Coen -que filman por afuera productos apenas diferentes de los de adentro-, el cine de Sayles no tiene nada que ver con el que hace la industria. Su última película, a estrenarse en la Argentina en pocos días, es la mejor prueba. Se llama Hombres armados, cuenta la historia de un médico que deja su vida acomodada para internarse en el interior de un país latinoamericano tomado por la guerrilla, está hablada en español, nahuatl y maya (en los cines norteamericanos se proyecta con subtítulos en inglés y se ha convertido en la rareza que “hay que ver” en estas últimas semanas) y tiene como protagonista a una cara conocida para los argentinos: Federico Luppi. |
 | “Si mis peliculas son complejas, mis novelas lo son aun mas. En una novela se puede hacer practicamente todo lo que no se puede hacer en una pelicula. Pero asi como una obra literaria apunta primero a la cabeza, una pelicula puede salir directa al plexo. Por eso es que las peliculas pueden ser mas poderosas, aunque sean intelectualmente menos complejas”. |
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¿Se puede decir que en Estrella solitaria usted se arrimó a la frontera con el mundo latino y que en Hombres armados se animó a cruzarla?
-Para mí, Hombres armados cuenta una historia universal, sobre movimientos que pueden ocurrir en cualquier parte del mundo: en Europa, en Bosnia, en Africa, en Vietnam. Pero como es cierto que hoy para mí esa situación no puede ocurrir en Estados Unidos, elegí para contarla la cultura que me es más familiar: la de América latina.
En qué país transcurre la historia: ¿Guatemala, el México de Chiapas?
-No es Guatemala, y no es México, aunque es cierto que podría ser el norte de ese país. La historia transcurre en un país real pero no específico. Hacer una película situada en un país específico me hubiese obligado a una exactitud que atentaba contra la historia misma. Y yo no quería contar la vida política de un país determinado.
La película es el peregrinar de un personaje en busca de una verdad. ¿Puede considerárselo un paralelo con su propia carrera como cineasta?
-Creo que toda búsqueda de la verdad contiene en sí un drama muy interesante. Y creo también que la verdad cambia a la gente y su manera de ver el mundo. Siempre me interesó indagar en ese terreno: por un lado, cómo ve alguien el mundo a partir de su cultura, su religión, su edad, su sexo... pero lo que más me interesa es entender cómo actúa esa persona a partir de su manera de ver el mundo.
En Estrella solitaria, su anterior película, también hay un personaje que busca la verdad, que revuelve en su pasado para saber quién fue su padre, y cuál es la verdad en la frontera.
-La primera vez que fui a la frontera entre Texas y México tenía la misma confusión que tienen casi todos los norteamericanos sobre el tema: pensaba que, de un lado de esa línea imaginaria, todo el mundo hablaba en inglés y, del otro, español. Lo cierto es que el 80 por ciento de los habitantes de Texas hablan en español. Texas es un lugar mitificado, incluso por los que no han estado allí, y gran parte de esa mitificación tiene un fondo imperialista. Lo que yo quería era contar una historia antiimperialista, que terminara con esos mitos, con esa idea errónea que tienen los norteamericanos de que el país ha sido invadido por otras culturas, cuando la verdad es que está formado por muchas culturas, desde sus orígenes. Hay que actualizar las leyendas para hacerlas más reales.
No queremos anticipar el final del personaje de Luppi en Hombres armados, pero a su modo de ver, ¿esa búsqueda de la verdad es un largo camino al final del cual no hay nadie?
-La película tiene un final oscuro pero inevitable. Es que cuando ese “viaje hacia la verdad” concluye, el doctor de ricos que era Luppi al principio de la película ya no existe: no puede ser como era, después de haberse enterado de lo que sabe. Para él no hay futuro. Pero a través de otro personaje, que toma la posta, creo que la película ofrece una esperanza. La idea es buscar un equilibrio entre la desazón y la esperanza. Me gusta que sea así, me gusta esa suerte de equilibrio inestable. El final de Hombres armados trabaja sobre esa idea: no se trata de que los hombres del primer mundo lleguen al tercero como reyes o dioses superiores, llevando su tecnología.
¿Para qué hace cine?
-No pienso mucho en eso. Creo que es una tontería creer que las películas que uno hace o las novelas que escribe son inmortales o un legado para la humanidad o cualquiera de esas tonterías. Para mí el arte es como una conversación, es como un diálogo. Cuando uno ve una película y siente una conexión emocional o intelectual, está generando un diálogo con el artista que la realizó.
Filmar una historia sobre una cultura ajena, en un idioma ajeno, es correr un gran riesgo personal. Pero además es exponerse a que le digan que se está metiendo con un tema que no conoce en profundidad.
-Es que para mí el tema no es ajeno. Los detalles sobre cada país latinoamericano pueden no resultarme muy claros, pero la situación general la tengo muy clara y me resulta muy fácil pensar y escribir sobre ella. Los actores, los técnicos y el departamento de arte me ayudaron mucho para hacer más específicos los detalles de ese mundo latino. Pero la historia que cuento es la de un hombre que se siente extranjero en su propio país. Y eso, para mí, como extranjero, resultaba menos riesgoso.
Hablando de riesgos: usted venía de hacer una película que había generado buena repercusión masiva, a pesar de ser independiente. En términos de mercado, ¿no era un riesgo filmar en español y en nahuatl, en lugar de aprovechar ese camino abierto para intentar algo más masivo?
-No es un riesgo porque estoy absolutamente seguro de lo que hago. Yo no pienso el cine en términos de una carrera. Hay historias que quiero contar, y ésta es una. Ya teníamos elegidas las locaciones para hacer Hombres armados antes de filmar Estrella solitaria. Quiero decir que ésta es una historia que llevaba varios años en mi cabeza. Insisto: no me importa filmar para lograr un éxito de taquilla. El éxito, para mí, es hacer lo que quiero hacer: no me desvelo por ganar premios ni dinero. En una industria como el cine el dinero es muy importante, pero el afán por tener éxito es una trampa cazabobos.
¿Qué público puede tener un film como Hombres armados en Estados Unidos?
-Las estadísticas dicen que en Estados Unidos las películas subtituladas sólo tienen un uno por ciento del total de la audiencia del país, pero un uno por ciento es mucha gente. La apuesta era atraer a ese uno por ciento y a un poquito más. Si a eso le sumamos el mercado europeo y latinoamericano... El costo de la película fue de 2,5 millones, que no es nada para los parámetros del cine norteamericano: no es una cifra difícil de recuperar para los inversionistas.
Al elegir a Federico Luppi para encabezar el elenco, ¿quiso asegurarse al público del sur del continente?
-Federico es muy buen actor y un gran tipo para compartir una experiencia de este tipo. Luppi fue muy generoso con los otros actores, especialmente con los novatos. Yo había visto muchas películas suyas, en especial aquellas en las que lo dirigió Adolfo Aristarain (Ultimos días de la víctima, Tiempo de revancha). También lo vi en una de Héctor Oliverasobre la guerra sucia. No sé el título en español, pero en inglés se llamaba Funny dirty little war.
No habrá más penas ni olvido, la película basada en la novela de Osvaldo Soriano.
-Sí, ésa. Me gustó mucho su actuación. Además, el guión de Hombres armados lo escribí con el mexicano Guillermo del Toro, que ya había trabajado con Luppi en Cronos, y me lo recomendó especialmente.
Hollywood es hoy un imperio, y la historia de la humanidad ha demostrado que todos los imperios en algún momento caen. ¿Usted cree que Hollywood puede caer?
-Ya ha tenido algunas caídas, como cuando apareció la televisión en los 50 o en el momento previo a la irrupción de los grandes directores jóvenes del 70 (Coppola, Scorsese). Lo que hizo entonces la industria, como muchos países cuando tienen problemas internos, fue convertirse en imperialista. Y lo que hace ahora es aplicar la filosofía del póquer: la apuesta mínima es tan alta, cuesta tanto hacer una película como la que hace Hollywood, que esto excluye a la competencia. Y cuando no hay competencia, hay monopolio. Por eso es importante que existan las películas independientes, aunque no sean buenas. Y también es importante que los europeos y todos los países del mundo sigan produciendo y generando espacios. El problema es que la industria se las arregla para convertir a los extranjeros en mercenarios que trabajan para ella. Ahí tenemos al pobre Gèrard Depardieu, que tuvo que aprender a hablar inglés para hacer películas muy mediocres.
Usted es un caso raro. ¿La industria no puede o no quiere atraparlo?
-No sé. Trabajo mucho como guionista para Hollywood: de hecho, es mi manera de ganarme la vida. Pero ellos nunca me ofrecen películas como director. Es como un entendimiento mutuo: ellos saben que lo que yo quiero hacer no es lo mismo que lo que quieren hacer ellos.
¿No le genera cierta esquizofrenia escribir guiones para la industria y para sus propios filmes?
-Para mí hay dos maneras de escribir. Hacer una película de género es como pasear por un parque de diversiones: lo importante es el suspenso que se genera en la subida antes de la caída final. Es pura técnica. Muy divertida, por cierto, pero para nada cercana a mi corazón. En cambio, los guiones de mis propias películas son anárquicos. Cuando hago una película como guionista y director, significa un año de mi vida que dejo en ese proyecto.
¿En qué sentido son anárquicos sus guiones?
-Estrella solitaria es un buen ejemplo. La película propone una historia de amor romántico, y el amor romántico es, en cierto sentido, una conducta antisocial: a los enamorados no les importa nada más que eso. Es todo lo contrario que el matrimonio, que pide el reconocimiento de la sociedad para un amor. Una de las preguntas principales que plantea esta película es si una persona puede vivir afuera de la historia, lo que obviamente también significa vivir afuera de la sociedad. Los protagonistas al final toman una decisión, y esa decisión implica vivir afuera de todo, incluso de la ley.
¿Es una metáfora de su condición como cineasta?
-No lo sé. Mi cine es una elección personal. Y, como toda elección personal, es una conducta antisocial.
De todos modos, usted tiene buen trato con la industria. Es curioso, porque se tiende a pensar que los directores independientes “históricos”, o pre Sundance, tienen una postura muy crítica hacia Hollywood.
-Es que lo que importa son las películas. A mí me gusta Ingmar Bergman y me gusta Bruce Lee. Me importa si la historia es buena y si encuentra lo que busca. Me siento cómodo trabajando en la industria como guionista, conociendo a los directores y actores que trabajan allí. Pero no tengo la amargura propia de los que sólo escriben guiones. Por suerte, yo tengo otras oportunidades para expresarme.
No sólo el cine: también la literatura. Usted ha publicado tres novelas: Pride of the Bimbos (1975), Union Dues (1977) y Los Gusanos (1991). También un cuento llamado “I-80 Nebraska”, publicado en la antología The Anarchists Convention (1979) y una crónica sobre el rodaje de una de sus películas, Thinking in Pictures: The Making of Matewan.
-Si mis películas son complejas, mis novelas lo son aún más. En una novela se puede hacer prácticamente todo lo que no se puede hacer en una película. Pero así como una obra literaria apunta primero a la cabeza, una película puede salir directa al plexo. Por eso es que las películas pueden ser más poderosas, aunque sean intelectualmente menos complejas.
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