El cineasta alemán presenta su obra en el DocBuenosAires
Bernd Schoch: "Busco que el espectador se haga sus propias preguntas"
“Me interesa la realidad, tal como la encuentro y que parece que estuviera por estallar por la cantidad de momentos irracionales y ficcionales", afirma el director.
Schoch también trabajó como DJ y curador de diferentes programas de música y cine.Schoch también trabajó como DJ y curador de diferentes programas de música y cine.Schoch también trabajó como DJ y curador de diferentes programas de música y cine.Schoch también trabajó como DJ y curador de diferentes programas de música y cine.Schoch también trabajó como DJ y curador de diferentes programas de música y cine.
Schoch también trabajó como DJ y curador de diferentes programas de música y cine. 

El 19º DocBuenosAires tiene, entre sus invitados, al realizador alemán Bernd Schoch, de quien podrá verse una retrospectiva de nueve películas en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Corrientes 1530). Nacido en 1971 en Karlsruhe, Schoch realizó estudios de artes de medios en la Escuela Estatal de Arte y Diseño en el ZKM (Centro de Arte y Medios) en Karlsruhe. Trabajó como DJ y curador de diferentes programas de música y cine. De 2008 a 2016 fue asistente artístico en la Universidad de Bellas Artes de Hamburgo y es miembro del festival de cine de esa ciudad. Además de presentar sus documentales, Schoch brindará una clase magistral mañana viernes a las 19 en la Universidad del Cine (Pasaje Giuffra 330).

En diálogo con PáginaI12, el cineasta alemán -que llega a Buenos Aires invitado por el Goethe Institut- señala que no tiene un concepto determinado aplicable a toda su obra. “Más bien intento no repetirme en cada nueva película. Hay determinadas preferencias, una afinidad con la música y la improvisación”, explica. “Me interesa la realidad, tal como la encuentro y que parece que estuviera por estallar por la cantidad de momentos irracionales y ficcionales, y que en su fantasía es ampliamente superior a mi imaginación. Hay una cercanía con personas marginadas, en el borde de la sociedad, y una desconfianza hacia el mainstream y su manera oficial de relatar la historia”, plantea Schoch.

-¿Por qué le interesa seguir hechos más o menos importantes hasta el final?

-Creo que ir al fondo de las cosas es parte de la condición humana y me considero privilegiado por tener la posibilidad de dedicarme a este movimiento de búsqueda con mi trabajo fílmico. En el comienzo, hay una pregunta y en el abordaje aparecen preguntas nuevas. Mi objetivo no es contestar todas las preguntas de una manera comprensible en mis películas Más bien busco llevar al espectador a hacerse sus propias preguntas. No me gustan las películas que no me toman en serio como espectador y pretenden decidir por mí.

-¿Es posible ser documentalista sin ser una persona curiosa?

-Creo que no.

-¿Hay habilidades que ya vienen con uno para mirar por una cámara?

-No, cualquiera puede hacerlo. Una cámara ni siquiera necesita de una persona que mire a través de ella. Necesita a alguien que la encienda y la apague. Robert Frank disparó sin apuntar y, si bien una cámara de vigilancia puede ser girada o hacer zoom, en general filma una panorámica automatizada y el encendido y apagado no es necesario porque funciona las 24 horas del día. Pero supongo que la pregunta se refiere al documental “artístico” y en este caso es una gran ventaja si el camarógrafo sabe anticipar situaciones y desarrollos. También debería tener una capacidad intuitiva para el encuadre y la composición de la imagen. Lo demás es oficio que, si bien no debe descuidarse, cualquiera puede aprender.

-¿Su interés es ver algo donde otros no ven nada? Por ejemplo, en Nachtwache, 15 de septiembre filma tareas domésticas en distintos departamentos y le otorga otro sentido a lo lógica del videoclip.

-Hay una frase muy bella de Franz Kafka sobre el acertijo visual que dice que lo escondido en él se hace nítido e invisible a la vez. En realidad, el trabajo para Nachtwache 15 de septiembre comenzó con la reflexión acerca del título original de la canción “Vigilia”, que tiene múltiples significados. Es la vigilia nocturna, el trabajo nocturno, pero también el insomnio. Durante meses caminé de noche por mi barrio -donde vive también mi amigo Thomas Weber del Kammerflimmer Kollektief que me encargó este trabajo- con esta idea en mente. Siempre me había preguntado qué ocurre en estos departamentos, en estas vidas que aparecen fragmentarias de noche. ¿Qué secretos ocultan? Una idea en el fondo romántica que, sin embargo, encierra también algo siniestro y voyerista. A nivel estructural, trabajé con fundidos naturales, filmar y montar cada ventana, cada punto de luz con un ritmo y un movimiento determinados de modo que las imágenes comienzan a bailar al ritmo de la música.

-¿Usted se pregunta a sí mismo qué es lo que no hay que preguntarle a un entrevistado? ¿Hace ese ejercicio? La pregunta tiene que ver con el documental Slide Guitar Ride, en el que aborda al músico Bob Log, que siempre aparece con un casco de moto y esconde su rostro y usted decide no preguntarle nada al respecto.

-De hecho, se lo he preguntado varias veces durante la filmación y cada vez ha dado una respuesta diferente. Durante varios años he pasado mucho tiempo con Bob Log y hemos hablado mucho sobre su invisibilidad, pero en la película lo incorporé a través del interés mediático en su figura en escena. Si bien acordamos al principio que no se vería su cara en la película, hubo un momento después de la primera versión de edición donde él hubiera aceptado ser completamente visible. Finalmente no lo acepté por una cuestión de dramaturgia. No pretendía deconstruir determinados gestos del rock’n roll. Me acerqué como fan. Además de ser un guitarrista grandioso tiene esas cualidades performáticas geniales. Además pronunció una de mis frases favoritas: “I want to make people smile so much that their face hurts in the next morning”. Esto es una declaración de amor hacia el público, digna de ser imitada. Lo vi la semana pasada, y lo veo a menudo. Y logró una vez más hacerme reír. Por eso y por su música lo amo.

-¿En Onset/Offset le interesó particularmente filmar el paisaje urbano de Bucarest?

-Esto surgió durante mi primera estadía en Bucarest. Fue la primera vez que visité Rumania y tenía que ocuparme del press kit electrónico de la producción de Offset, la película de mi profesor de aquel entonces, Didi Danquart. Habíamos acordado que podía editar una película propia con el material registrado. Y tal como pasó con Vigilia, comencé por el título preguntándome qué pasa al margen del set de Offset y qué pasa cerca de él. Además, había estado investigando el género híbrido del Making Of que, por un lado, es un recurso profano de publicidad y, por otro lado, ha dado lugar a obras artísticas independientes y maravillosas. En lugar de concentrarme en el trabajo conjunto -siempre estupendo- entre actores y directores, me interesó la situación concreta en el set que para la mayoría de los oficios consiste en esperar la mayor parte del tiempo para poder estar presente en el momento correcto. Al mismo tiempo, vi personas en situaciones muy precarias en las calles y me pregunté qué impresión les deja a ellas una filmación donde la mayor parte del tiempo especialistas muy bien pagos están sentados esperando su turno. Durante el rodaje, mi interés se inclinó cada vez más hacia la observación de la vida cotidiana en las calles de Bucarest, alejándome de lo que es la producción de una ficción.

Onset/Offset

-¿La filmación de Pero la palabra perro no ladra tuvo un modo diferente de trabajo con la cámara respecto de otros documentales? ¿Por qué la filmó en cuatro años siguiendo al gran referente del free jazz Schlippenbach Trio y filmó a cada integrante solo en cada período?

-Como decía al principio, trato de no reiterarme en mi trabajo y de encontrar una forma adecuada para cada material. En Pero la palabra perro no ladra seguí mi primer impulso de hacer que los individuos del trío, a lo largo de los años, improvisen entre ellos a través del recursos del montaje propios del cine. La música del Schlippenbach Trio evoluciona permanentemente frente al público. No existen ensayos ni acuerdos. Quería tratar a esta música desenfrenada con una composición cinematográfica rigurosa y el formato de la academia que me permitía incorporar el fuera de campo. La duración de las tomas tiene que ver con mi experiencia de conciertos anteriores del trío. Generalmente tocan dos sets de unos 45 minutos y siempre había un momento en que yo me iba o “colgaba” para volver enseguida, muy concentrado, a lo que acontecía en el escenario. Quería ofrecerle al espectador la posibilidad de la deriva y no imponerle mi propio ritmo a través de demasiados cortes y ángulos diferentes.

-¿En Kurze Ecke pensó en establecer una conexión entre el Hamburgo del pasado y del presente? ¿Así es cómo lo ve usted?

-En Kurze Ecke buscaba efectivamente crear un documento de un espacio cultural en vías de desaparición. En un lapso de pocos años cerraron muchos bares en Hamburgo y en toda Alemania. La mayoría de estos bares eran para trabajadores y puntos de encuentro para personas socialmente marginadas. Lugares de un escapismo necesario, pero también de asistencia y comunicación. La desaparición de una clase obrera autoconsciente es acompañada por la desaparición de un lenguaje determinado y el aislamiento de los que viven de changas. El bar Kurze Ecke también fue víctima del proceso de gentrificación que se toca reiteradas veces en la película. En 2015 cerró para siempre, después de 60 años de existencia. Con la decisión de filmar allí el día de las elecciones del congreso alemán en 2013 pude conectar la micropolítica con la macropolítica. Otro motivo para rodar esta película, luego de Pero la palabra perro no ladra, fue mi interés en profundizar en la improvisación en el cine, utilizando como base la forma de trabajo de Direct Cinema, que se presta muy bien para ello.

-¿Cómo es hacer cine dentro del cine, como sucede en Antes de la barrera, donde se ocupa del detrás de la escena de Das Milan Protokoll, un thriller político situado en Irak?

-Antes de la barrera había sido el título provisorio de la película de ficción de Peter Ott: Das Milan Protokoll. Conocía las primeras versiones del guión y quería apoyar al director en esta difícil producción porque me pareció muy buena la complejidad del libro y estimo mucho a Peter Ott como cineasta. Y como ser humano con conciencia política. La película, que relata entre otros temas los enredos del servicio secreto alemán BND en Cercano Oriente, fue filmada en un estudio en Colonia y en la zona kurda en el norte de Irak. Durante el rodaje en la región de Dohuk se estaba preparando la ofensiva para reconquistar la ciudad de Mosul hasta entonces bajo control de Isis. Rodábamos una película en un área recuperada mientras que, a pocos kilómetros, tenía lugar una guerra. Lo que debe parecer un emprendimiento descabellado, tenía su justificación ya que en una región en crisis también existe la vida cotidiana y una sed de cultura. Y la administración kurda tenía plena consciencia de ello. En Antes de la barrera, mi segunda película sobre el cine en el cine, estaban en primer plano el desarrollo y la interconexión de cine, percepción y tecnología armamentista, de la que habló Paul Virilio en War and Cinema: The Logistics of Perception (Guerra y Cine: La logística de la percepción). Pero también en esta obra mi interés se fue trasladando a la vida cotidiana visible en una región marcada por la guerra. Lo que viví en Irak sobrepasa el marco de esta entrevista. Sólo quiero subrayar que allí he conocido personas maravillosas y encantadoras

-¿Cómo vivió la experiencia de Olanda, donde filmó el campo y a los trabajadores que recogen hongos y frutas en los bosques de los Cárpatos?

-Durante un tour por la ruta transalpina rumana llegué luego de un recorrido largo y escaso de incidentes por los bosques de los Cárpatos a un cruce de ruta en Obarisa Lotrului. En este lugar turístico había un campamento con fogones, niños jugando y ropa secándose que, a primera vista, parecía muy romántico, pero al mirar de más cerca, se develaba como muy precario. Veía personas que habían acumulado en el piso cientos de kilos de arándanos y diversos tipos de hongos que limpiaban y ponían en canastos y cajas de madera. Y se hablaba de dinero sin parar. En el medio de los bosques Cárpatos reinaba un clima como en Wall Street. Los precios subían y caían varias veces en el día y los fajos de billetes se inflaban cada vez más por el lado de los pocos comerciantes intermediarios (Collectori) mientras que del lado de los recolectores (Ciupercari) se desinflaban. En la industria del hongo la relación de explotación entre hombres y entre hombres y la naturaleza (recursos naturales) se limita a la temporada mientras que aquí la industria de la madera entre Rumania y Europa occidental funciona al máximo durante todo el año. La visibilidad casi obscena de este sistema corroído con sus relaciones de explotación y de clase es el escenario perfecto para mi análisis del presente absorbido por el capitalismo. Así como los recolectores buscan los hongos, nosotros buscábamos una forma narrativa que capte, por un lado, lo sistemático de la situación y, por otro lado, dé lugar a los gestos solidarios y al ritmo cotidiano de esta comunidad temporal. 

Olanda


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