Cuando Andrea Giunta habla, el mundo de las artes visuales escucha. La curadora, investigadora, crítica y docente argentina es una de las voces más influyentes del campo. Cuando cura una muestra no se limita a ordenar cuadros. Sus exposiciones –como la ya mítica retrospectiva de León Ferrari en el Recoleta, o la reconocida Radical Women. Latin American Art, 1960-1985, en Los Angeles, Nueva York y San Pablo- llevan a repensar el modo en que se concibe el arte. Lo mismo puede decirse de sus libros. El más reciente, Contra el canon (Siglo XXI Editores) plantea un modo renovador para entender la historia del arte.

En Contra el canon, Giunta propone ver la historia del arte –en particular la de la segunda posguerra- por fuera del tradicional modelo evolutivo enfocado en los centros de poder del siglo XX. En su lugar, propone observar simultaneidades, influencias recíprocas y desarrollos paralelos. Así rompe con las habituales nociones de centro-periferia. También permite un panorama más completo y plural (con más equidad de género, también). Pero exige también una autocrítica de los lugares de producción del conocimiento sobre el arte. En una extensa entrevista con Página/12, Giunta recorre la implicancia de sus ideas para el campo.

-¿Por qué propone "suspender el modelo evolutivo"?

-Porque el modelo evolutivo de la historia del arte se basa en lo que realizaron algunos artistas en unas pocas ciudades de Europa antes de la Segunda Guerra mundial y luego en una de los Estados Unidos. Es un modelo limitado que alimenta la idea de que las innovaciones en el lenguaje del arte se produjeron en esas ciudades y que fueron replicadas en otras, periféricas. Esta perspectiva no permite seguir las simultaneidades que se produjeron, en las que encontramos propuestas que pueden compararse, que elaboraron instrumentos transformadores del lenguaje que no se adaptan a esa cronología de la innovación–imitación.

-¿Sirve para pensar los períodos previos a las guerras mundiales?

-Algunas colegas me plantearon que también puede emplearse para pensar dos momentos de la modernidad artística: fines del siglo XIX y las vanguardias históricas, en las primeras décadas del siglo XX.

-¿Qué implica pensar en la simultaneidad de los centros de producción?

-Implica analizar los procesos en sus especificidades sin perder el análisis comparativo. Tanto simultaneidades como de zonas de contacto. Correspondencias, viajes, revistas, exposiciones, son puntos de contacto, vinculan escenas y no redundan necesariamente en propuestas derivativas. La simultaneidad permite observar artistas, agrupaciones, que desarrollaron programas estéticos distintos, conectados, que interactuaban no necesariamente con una relación imitativa. Una historia del arte concebida más desde la horizontalidad que desde la verticalidad que radica en universalizar lo que se hizo en pocos lugares. El problema con la historia evolutiva es que encuentra la novedad sólo en los espacios en los que la busca.

-¿Cómo reaccionan los antiguos centros ante estos planteos?

-No es claro. En París esperan que la propuesta resulte en una perspectiva “fuera de Europa” y no es necesariamente así. Una artista como Nasreen Mohamedi, en India, tiene una formación simultánea en Inglaterra y en India. Sus abstracciones pueden analizarse en el contexto de Europa, al menos en la primera impresión que producen sus dibujos, o en relación con la partición de la India. Nasreen era de Karachi, en Pakistán, y luego vive en Baroda, India. Su obra ha sido interpretada como una abstracción vinculada al trauma de la separación. Entonces, ¿tenemos que analizar su obra exclusivamente desde las tramas abstractas en las tradiciones visuales de la India? No necesariamente. Ambas perspectivas están presentes sin que ninguna pueda situarse en el espacio central o marginal. Pienso también, aunque apenas lo abordo en el libro, que las museologías del arte moderno se gestaron en forma paralela a muchos museos de arqueología –el de Pérgamo se funda en 1930, el de Arte Moderno de Nueva York en 1929. Las vanguardias se nutrieron de los objetos arqueológicos del Louvre –recordemos el robo de estatuillas del que fueron sospechosos Apollinaire y Picasso en 1907, el año de nacimiento del cubismo. Estas relaciones con objetos de Africa, de Asia, de América latina, se toman como influencias. ¿Podría pensarse el cubismo como periferia del arte de África? Invertir las relaciones genealógicas no es algo que goce de consenso en Europa.

-¿Observa cambios en el modo de pensar estas cosas en Europa?

-Creo que los marcos del pensamiento sobre el arte se están moviendo del esquema seguro de los estilos, también desde perspectivas feministas. Los museos podrían enriquecer su patrimonio de maneras infinitas, no buscando confirmar un canon de lo que hay que tener para que una colección sea "completa".

-¿Y cómo se lidia contra un sistema que no quiere revisar su canon?

-Muchas veces desde el comentario irónico. Por ejemplo, a esta altura son muchas las dudas acerca de que Marcel Duchamp haya realizado el urinario que fue reconocido por la crítica de arte como la obra más importante del sigo XX. La baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, que estaba en Nueva York, sería la autora, la amiga a la que se refiere Duchamp en una de las cartas en las que le cuenta a su hermana, en 1917, que una amiga presentó un urinal. ¿Eso significa borrar la obra de Duchamp de la historia del arte? De ninguna forma, sería completamente absurdo. Es un artista que va mucho más allá de una obra. Sin embargo, este dato permite interrogar el concepto mismo de innovación y de vanguardia. Si hubiese sido claro para la historia del arte que fue la baronesa la que hizo la “fuente”, ¿sería para la crítica la obra de arte más importante del siglo XX? Entiendo que esas son las preguntas relevantes, ya que ponen en crisis los fundamentos del canon, entre ellos su carácter patriarcal.

-Aún hoy en las universidades se estudia el Lejano Oriente, por ejemplo, como un exotismo. ¿Cómo incorpora su modelo a estas tradiciones?

-Estoy lejos de apenas haber comenzado. Pero creo que el arte contemporáneo, incluso el arte desde la segunda posguerra, no puede seguir estudiándose a partir de lo que se hizo en unas pocas ciudades de Occidente. No es preciso ser experto en la ancestralidad del arte de Asia para estudiar estas áreas en la contemporaneidad. Estaríamos reponiendo la idea de genealogía, que limita otras opciones de conocimiento. El arte no avanza, el arte se comprende dentro de una época, las obras pueden trasladarse a otros momentos para ser analizadas en nuevos contextos. Es limitado pensar desde modelos tecnocráticos. En la Carrera de Artes en la Facultad de Filosofía y Letras, Asia y África no existen como materias ni como contenido. Se reproduce una perspectiva eurocéntrica. En la materia de arte contemporáneo introdujimos Asia y África en la escena de la contemporaneidad. No es más que un pequeño esfuerzo que apunta a entender el arte del siglo XX y XXI desde una perspectiva más global y más enriquecedora. Además incorporamos perspectivas que consideran imaginarios respecto de la diferencia, de la raza, feminismos interseccionales, problemas de restitución, reparación y la conformación de museos de arte moderno y de arqueología. Creo que vamos a poder abordar una materia mucho más rica que la tradicional perspectiva del arte moderno en la que el 95 por ciento de los artistas son varones, y los autores desde los que se los enseña también. Estamos incorporando simultaneidades, dejando de lado la noción de centros y periferias, e incorporando horizontes históricos para comprender poéticas e historicidades desde una perspectiva horizontal.

-¿En qué medida (y de qué modo) una historia del arte canónica y centrada en los nodos de poder del hemisferio norte contribuye a perpetuar las desigualdades en nuestros mercados?

-Sin duda los precios de los mercados del norte son distintos que los del sur y eso se traduce en desigualdades. En ese intercambio estamos en una situación de desventaja: lo que puede pagar por una exposición Tate no lo puede pagar un museo de América Latina. Por supuesto los precios de artistas instalados en el norte son radicalmente distintos de los que rigen los mercados del sur. Recordemos que el costo de una exposición se vincula a los seguros de las obras, que se establecen con su cotización.

-¿Cómo podría equilibrarse esta relación?

-Es difícil decir que la solución sería, por ejemplo, no traer más exposiciones internacionales. Esto implicaría que nos reduciríamos a ver arte local o regional. Entonces no tengo una posición clara. Pienso en un sentido y pienso en el opuesto. Sin duda estamos viviendo un tiempo excepcional, en el que podemos sentirnos paralizados, ya que la dinámica de las exposiciones internacionales está suspendida. Podemos pensar en otras alternativas que no exploramos aún. Intercambios entre colecciones de museos de América latina, revisiones de las colecciones de cada museo, diálogos con colecciones de distintos museos del país, algo importante en un momento en el que existe un reclamo persistente respecto del centralismo de Buenos Aires. La perspectiva del éxito de una exposición en relación con la cantidad de personas que la ven por un tiempo no será posible. Esos parámetros no funcionarán, al menos por un tiempo. Precisamos que vuelvan a abrirse los museos, es una pérdida inmensa no poder ver las obras en las salas, porque en el espacio las obras producen un conocimiento nuevo. Pero en este momento el desafío es pensar un horizonte conectado, internacional, desde los espacios en los que podemos actuar en tiempo presente.

-Algo de esto mencionó en la última entrevista, por la digitalización y postergación de la Bienal del Mercosur.

-El nuevo escenario produjo un efecto descentralizador que sería muy interesante explorar. Puede intervenirse en la transformación de las geografías culturales. Muchos procesos culturales recientes tienen en la Argentina un espacio privilegiado de representaciones, anticipadas a las que se produjeron en otros espacios. Desde muchas áreas vinculadas a debates contemporáneos nos observan con extremo interés. Además, algunas exposiciones internacionales pueden realizarse sin seguros y sin traslados. Al mismo tiempo existe un nuevo protagonismo de los espacios digitales con infinitas posibilidades para explorar. Estamos en un momento de muchos desafíos. El arte, sus representaciones, permiten pensar problemas contemporáneos. Pienso, por dar un ejemplo, en las relaciones que Donna Haroway propone entre formas visuales realizadas a través de procesos manuales, y representaciones científicas o dinámicas sociales. Pueden crearse condiciones de lecturas múltiples del arte, abiertas hacia distintas disciplinas, y pensar estas condiciones en el marco de la educación. En la universidad estamos buscando formas específicas de la clase en plataformas digitales. Podemos sostener que la única posibilidad, la mejor, es la clase presencial. Pero podemos también pensar cómo articular recursos específicos para lo digital.

-También destaca la importancia del feminismo en este repensar el sistema del arte. ¿Cómo concibe su participación en Nosotras Proponemos en relación con estas ideas?

-Mis ideas sobre el mundo del arte son anteriores. En mi primer libro, de 2001, abordaba el estudio de la escena de internacionalización del arte argentino de los años sesenta desarmando muchos de sus presupuestos. El trabajo sobre artistas como Graciela Sacco o Alicia Herrero lo realicé en el contexto de los estudios de género al comienzo de los años noventa. La participación en Nosotras Proponemos se vincula más a la nueva inscripción de mi trabajo, cuando con Cecilia Fajardo-Hill co-curamos Mujeres Radicales, la exposición de arte latinoamericano que hicimos en los museos Hammer de Los Angeles, Brooklyn de Nueva York y en la Pinacoteca de San Pablo. No fue un giro, fue una relación natural. El trabajo y los debates con las artistas, con colegas, en la red, en la plataforma y en las asambleas de NP son un marco de realidad y de urgencia. Analizamos el mundo del arte y la agenda feminista en relación con la violencia hacia las mujeres o la legalización del aborto. Son espacios diferentes, pero en su coexistencia hacen a una forma de entender el lugar del arte y de la cultura. Son espacios de transformación, tanto como lo es la curaduría o la presentación de los avances de investigación en una conferencia: una relación entre el trabajo que realizamos como investigadores y la escena pública.

-En el libro menciona el caso de los artistas afrobrasileños. ¿Cómo es la situación con el desbalance de representación?

-Es una realidad que solo recientemente está dando indicios de comenzar a transformarse. Es mucho lo que queda por hacer. Esta corrección obedece a una ampliación de la mirada y es una forma de quebrar el elitismo de un arte blanco que se llama arte brasileño: lo más renovador, sorprendente en sus poéticas distintas, sofisticadas, es lo que están realizando los artistas afrobrasileños. Es hora de que podamos comenzar a verlo. En Brasil, a partir de las cuotas que tanto irritan a quienes quieren mantener el control sobre el conocimiento, muchas y muchos artistas afrobrasileños jóvenes adquirieron educación de excelencia que les permitió un salto distintivo. Los lenguajes con los que trabajan expanden representaciones del mundo de las que no tenemos idea. Tenemos que conocer lo que están haciendo. Además precisamos directores de museos negros, curadores de bienales negros. Los lugares de poder los ocupan exclusivamente los profesionales blancos.

-Un tema central del libro es que la calidad no se puede demostrar. ¿Cómo se revisa entonces el canon? ¿Es necesario incluso hacerlo?

-¿Por qué tendríamos que reinventar el canon o proponer uno nuevo? Justamente en la elaboración de la lista de los ‘infaltables’, de los ‘mejores’, perdemos tantas poéticas distintas, tantas obras que, cuando nos detenemos en ellas, nos revelan una constelación de ideas que no conocíamos. Me encanta ver obras famosas, jamás las retiraría de las salas, pero sí enriquecería los guiones curatoriales con otras obras. Rotaría mucho más. Las reservas de los museos tienen obras que casi nunca se exhiben. Precisamos ver exposiciones que revisen patrimonios, o que abran las obras a otras preguntas. Frente a estas opciones existe una resistencia acrítica. La simple rotación permitiría experiencias de conocimiento, educativas.

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