“Es un libro sobre la posibilidad de escuchar”, dice Abel Gilbert mientras se acomoda para comenzar la charla. De entrada, el escritor, músico, periodista y ensayista –en esa combinación de oficios e intereses se cifra un modo particular de leer la historia– ensaya una de las definiciones posibles para Satisfaction en la ESMA. Música y sonido durante la dictadura, su trabajo recientemente editado por Gourmet Musical. No es la única enunciación posible para un libro complejo en su construcción y terrible en sus conclusiones, que desde una perspectiva inédita, la del sonido, traza un relato de la última dictadura cívico-militar en Argentina.
“Es necesario comenzar distinguiendo la acción de escuchar de la de oír”, puntualiza Gilbert. “Tendencialmente escuchar implica un acto reflexivo, un acto crítico respecto a lo que te circunda. En medio del drama, escuchar bien es imposible. Durante la dictadura, por los efectos del terror, era más lo que se oía que lo que se escuchaba. La represión provocó una especie de percepticidio: un daño a la capacidad de percibir. Y eso limitaba la posibilidad de entender los indicios de la violencia en los sonidos de la represión y también en la música que circulaba entonces”, analiza el escritor. “El tiempo nos da la posibilidad de escuchar mejor aquella época; entre comillas y muy cariñosamente diría que esa posibilidad nos permite ‘corregir’ lo que antes sólo se oía”.
Y si me escuchas bien, creo que comprenderás, repite Gilbert y hace un silencio sobre el que esta cita de “Instituciones”, de Sui Generis, retumba como una revelación. Es una de las tantas conexiones a través de las que el ensayista pone a prueba un concepto de escucha que se remata en su capacidad de ponerla en tensión con los hechos que delinean la historia de aquellos años. El paisaje sonoro de una sociedad marcada en sus fibras más íntimas por la represión, una trama en muchos sentidos voluble e inasible, es el objeto de una minuciosa reconstrucción. Y al mismo tiempo la herramienta que despliega Gilbert para analizar, a través de asociaciones por momentos arriesgadas, muchas veces sorprendentes y siempre estimulantes, el período terrorífico de la historia argentina.
La dictadura que entre 1976 y 1983 disciplinó con violencia y un plan económico atroz a la Argentina, ha sido explicada y reconstruida varias veces desde distintas perspectivas, pero nunca antes había sido “escuchada” de esta manera. Mucho más que la playlist de una época y sus derivas, Satisfaction en la ESMA es una reflexión histórica desde el sonido como dato esencial. “Un secuestrado encapuchado solo podía escuchar. Existe una memoria sonora que nos interpela”, asegura Gilbert. “Pensar ese pasado desde el sonido genera una maquinaria interpretativa muy particular, que te permite traer otras conclusiones al presente”, explica lo que hace en su libro.
Entre las disidencias que el rock–por entonces incluido en la categoría “música progresiva”–, lograba filtrar en la coraza represiva y las canciones de Palito Ortega sublimadas en la imagen cinematográfica, se extiende un horizonte sonoro que va desde “Avenida de las camelias” –la marcha militar, columna sonora de los comunicados– tronando en radios y televisores, hasta treinta mil jóvenes cantando con Serú Girán “Canción de Alicia en el país” en 1981 en La Rural. En el medio, los detenidos en centros clandestinos torturados para “cantar” –en términos de delación– con canciones de Mercedes Sosa o de Joan Manuel Serrat repetidas al infinito; o con The Rolling Stones a todo volumen –de ahí el título del libro–; o con música de Beethoven, según las indicaciones del “Método Ludovico”. El sistema que imagina Anthony Burgess en La naranja mecánica, la novela de 1962 sobre la que nueve años después Stanley Kubrick hizo una película que fue durante mucho tiempo prohibida en Argentina.
En tanto, otro Beethoven sonaba en la versión naif del “Himno a la alegría” que Palito Ortega cantaba en la película Qué linda es mi familia. En la calle las multitudes festivas del Mundial ’78 ponían gritos sobre gritos, marchas sobre marchas y repetían el relato de los goles detenidos en registros discográficos. En la Casa Rosada Alberto Ginastera visitaba a Videla para obsequiarle sus discos. En el Teatro Colón se ponían en escena Tosca de Giacomo Puccini y Fidelio de Beethoven, dos óperas con alusiones concretas a la tortura en sus relatos. De lo que retumba en el tiempo de ese amasijo sonoro surge Satisfaction en la ESMA, un libro en muchos sentidos inquietante.
La historia en la voz
Todo comenzó cuando un día, por casualidad, Abel Gilbert escuchó en la radio “No te dejes desanimar” por Charly García y La máquina de hacer pájaros. “Vaya a saber por qué, puse particular atención en la tersura que la voz de Charly tenía en ese momento. Me impresionó mucho. Enseguida pensé que a partir de ahí era posible articular una historia, la de la Argentina de los últimos años, contada a partir del deterioro de su voz”, cuenta Gilbert. “Ahí empezó un recorrido que en su transcurso fue nutriendo otras expectativas y se fue transformando y separando de ese objetivo inicial. A medida que avanzaba me daba cuenta de que me estaba sumergiendo en un paisaje sonoro muy complejo y que necesitaba otras aperturas”.
“A partir de mi propia formación, de mis intereses en los estudios sonoros, la historia de la cultura, la musicología, la crítica, la música y la sociología, el trabajo empezó a derivar en otra cosa, que terminó de tomar un sentido diferente a partir de la lectura de los expedientes de la CONADEP. Ahí la máquina interpretativa se empezó a mover hacia lugares no descifrados en otras reconstrucciones de ese período histórico, donde el paradigma auditivo tiene mucho para contar. Mucho de lo no dicho, de lo no contado, se puede recuperar a partir de un régimen de escucha. En un punto del trabajo no pude dejar de lado el contrapunto con mis propias vivencias de ese período. Entonces se abría un doble juego entre aquel que investiga y el que hurga en su propia memoria, en el recuerdo de sus propias escuchas”, acota Gilbert, que en 1976 tenía 16 años.
-¿Qué tan conciente podía ser la dictadura de una “política del sonido” en la represión?
-Creo que muy poco. Los torturadores estaban formados con los manuales de la contrainsurgencia en términos de cómo se organizaba el castigo y la recolección de información. De todas maneras, entre los primeros manuales y las experiencias de la “Dictadura de los coroneles” en Grecia y el “Plan Cóndor” en Sudamérica, aparece un fenómeno que tuvo cierta propagación a través del cine, La naranja mecánica. En esa película se tematiza la experiencia de la tortura con la música clásica, a partir del “Tratamiento Ludovico”. Entonces, cuando descubrís que Beethoven se usó para las torturas en la cárcel de La Plata, surgen dos posibilidades: puede ser el azar o el “Tratamiento Ludovico”. No lo podemos comprobar, pero las variables están ahí para conectarlas.
-¿Cuán problemáticas te resultaron esas asociaciones horizontales?
-Lo que todavía resulta problemático es la falta de decisión para reconocer, finalmente, la contigüidad entre cultura y barbarie. Están los pasadizos que las conectan y en un punto esas distancias se disuelven. Sin ir más lejos, había cinco cuadras céntricas entre el Servicio de Información del Ejército y el Teatro Colón y seis entre la ESMA y Obras Sanitarias. Ese carácter lindero de la cultura, el uso siniestro de lo sublime, resulta lo más perturbador.
-Te detenés en varias canciones de ese período, una de Spinetta que habla de Tupac Amaru, pero que él mismo pedía no escuchar en clave política.
-Lo que me interrogó de esa y de varias canciones tenía que ver con los umbrales de comprensión de la época. Spinetta cantó “Águila de trueno” en el ’77. En medio de la aplicación sistemática de las políticas de represión contrainsurgente por parte del Estado, cuando la primera definición de desaparecido podía ser un cuerpo desmembrado, él canta una canción sobre el desmembramiento de Tupac Amaru. Resulta perturbador pensar que no existían posibilidades para conectar estos hechos. Lo que hoy percibimos como un elefante pasando por una habitación, entonces no se podía ver. El mismo Spinetta señala que eso no es ‘cosa ideológica’. ¿Cómo no? Eso se conecta con la lectura que hago de la tapa de La grasa de las capitales (el disco de Serú Giran), donde (Oscar) Moro está vestido de carnicero con un cuchillo y una sierra en la mano y el delantal manchado de sangre... pero no se muestra el cuerpo. No creo que eso haya sido deliberado, era lo que estaba en el aire, digamos, son indicios. También Seru Giran cantaba “Los sobrevivientes”, una canción que empezaba diciendo “estamos ciegos de ver”. Yo diría también “estamos sordos de oír”.
-¿El ’78 sería una especie de cúspide sonora de la dictadura?
-Sí, claro. Es interesante constatar cómo por entonces, creo que lo hizo Mirtha Legrand, se adaptó el cantito de cancha que decía “esta barra quilombera” a “esta barra bullanguera”. La “bulla” es la marca de esa época, en un mundo en el que la repetición y la reproducción no existía en los términos que existe hoy, por lo tanto la temporalidad era otra. Había una gran amplitud del sonido y diversidad de fuentes, desde las canciones de la industria musical hasta la gente gritando en las calles, los relatos deportivos, mientras se torturaba y se desaparecían personas.
-¿Cómo surge la analogía con París ocupada por los nazis en la Segunda Guerra?
-Vuelvo a los términos de cultura y barbarie. París ocupada por los nazis es un ejemplo contundente de que el terror no está reñido con la producción artística. Algo parecido pasaba en Buenos Aires en 1978, donde había una nutrida oferta de espectáculos. Este es un gran agujero negro. Sería mucho más confortable sostener que estos tipos censuraban todo, prohibían todo. Pero no termina de ser así. Hay una gama de grises. Es mucho más sinuoso, problemático, y perturbador.
El testimonio del sonido
El segundo capítulo de Satisfaction en la ESMA se llama “Escuchar”. Ahí Gilbert enumera una serie de testimonios en los que, a través del oído, los detenidos en los centros clandestinos elaboraron códigos, a partir de ruido del abrir y cerrar de rejas, la respiración de los cuerpos torturados, o el temido paso de los borceguíes que se acercan. “Los expedientes dan indicios muy claros de hasta qué punto el registro de la experiencia de los secuestrados está atravesada por el sonido. Para muchos prisioneros escuchar fue la única opción”, sostiene Gilbert.
Como contrapartida, en muchos casos los centros de detención dejaban escuchar hacia afuera los sonidos de su actividad, como una manera de instalar el miedo en torno a su presencia. “Una detenida en el centro clandestino de Virrey Cevallos, en pleno barrio San Cristóbal, se preguntaba: ‘¿Cómo es posible que yo escuche todo lo que pasa en la casa de al lado a través de las paredes y ellos no me escuchen a mí?’ Se vivía entre querer escuchar y no entender, o escuchar y no querer entender. La experiencia del terror anula en muchos sentidos la escucha. De ahí que resulta fundamental trabajar sobre los documentos, porque la escucha en sí es una forma de memoria frágil”, sostiene Gilbert.
“Porque no sólo fueron torturados los cuerpos, también lo fueron los sentidos, en particular el auditivo. El oído funciona en términos de cultura, como decibeles o como texto: no se podía escuchar en una existencia asordinada por el horror y, en todo caso, no se podía hablar de lo escuchado”, concluye.
Rutas para entender
Incluido en esa categoría del conocimiento que son los “estudios sonoros”, Satisfaction en la ESMA condensa distintos afluentes. El ensayo, la crónica, la investigación, la crítica cultural, la historia, por ejemplo. “Esa multiplicidad de registros es lo que me permite una cierta comodidad para elegir rumbos y trazar asociaciones”, asegura Gilbert. En los nueve capítulos y una coda –“A modo de conclusión”–, que articulan el libro surgido de su tesis para el doctorado de la Facultad de Periodismo y Comunicación de la Universidad de La Plata, el autor perfecciona una omnívora maquinaria interpretativa que ya puso a prueba otros trabajos.
Libros como Cuba de vuelta. El presente y el pasado de los Hijos de la Revolución (1993) o Piazzolla. El mal entendido, escrito a cuatro manos con Diego Fischerman y recientemente reeditado, derivan de esa idea. Gilbert también elaboró el texto de La patria en la oreja, una ópera sobre la sordera de Sarmiento en su último instante, con música de Marcelo Delgado, y compuso música y texto de El astrólogo, un experimento escénico que reescribe el personaje de Los siete locos de Roberto Arlt, que en 2017 protagonizó Gabo Ferro.
Gilbert reconoce el peso de estos antecedentes, pero destaca a Factor Burzaco, el ensamble musical que define como “Un punto de encuentro de tradiciones”, con el que grabó cuatro discos. “Esa banda es la que me permitió generar este tipo de contrabandos, de contaminaciones entre géneros acaso en muchos sentidos distantes, y elaborar muchas de las actitudes que están en las distintas facetas de mi trabajo”, comenta.
