El ciclo “La historia como rumor” del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) nació durante la pandemia, con el objetivo de rescatar, una vez por mes, performances de artistas latinoamericanos hechas en distintos contextos, a lo largo del siglo XX y hasta bien entrado el XXI. “El rumor es el conducto para propagar la idea de una performance –dice Gabriela Rangel, directora artística del Malba-. Si lo perdimos, lo perdimos, pero el rumor, a diferencia del chisme, permite que se escriba la historia, a veces con mayúscula, a veces con minúscula”. En el séptimo episodio de Rumor el artista elegido no es otro que el “clown literario travesti” Batato Barea (1961-1991), protagonista exclusivo del video “Las poetisas”. La curaduría de este capítulo del ciclo que recupera el arte de la performance en América Latina estuvo a cargo de una testigo privilegiada de ese “numerito” batatiano en el Parakultural: la escritora y cronista de la noche porteña de los años 1990, Laura Ramos. La autora de Buenos Aires me mata contó con el apoyo logístico de artistas y activistas como el mexicano Mario Bellatin, que lee un texto de su autoría, Marlene Wayar y el incomparable Fernando Noy.

Las poetisas integra el Archivo Batato Barea, que (a falta de que lo haga un organismo público) tutela Seedy González Paz. Aquella madrugada del 24 de junio de 1990, Batato (alias María del Carmen), Humberto Tortonese (Herminia) y Alejandro Urdapilleta (la desaforada Alma Bambú) presentaron la obra Tres mujeres descontroladas en el escenario del Parakultural. Barea, en vez de recitar el poema de su amiga María del Carmen Suárez, le pidió al locutor de Radio Nacional Emilio Stevanovich que grabara con su voz clara “Voracidad del sonido”. Cuando comienza a sonar la voz locutoril, Barea inicia una danza ondulante y frenética en círculos que deja pasmados tanto al público parakultural como a sus descontroladas amigas. Debajo de la capa del humor absurdo, y de la capa poética que encerraba el intervalo lírico programado en un sótano (a medias inundado) de la calle Venezuela, laten la violencia acumulada durante los años de dictadura y el terror difícil de asimilar causado por la epidemia de sida.

“Batato es una figura fundamental porque dio a los jóvenes, traumatizados por haber sido destinatarios de la violencia de la dictadura militar como sospechosos de subversión izquierdista o como carne de cañón en la guerra de Malvinas, modos alternativos para hacer el luto del pasado y suturar las heridas de una sociedad destruida –dice Rodrigo Cañete, crítico de arte y flamante autor de Historia a contrapelo del arte argentino-. El tipo de arte de Barea era derivado de la técnica del clown y consta de performances, aunque él rechazaba esa denominación, y números breves adaptados muchas veces al tipo de espacios no convencionales en los que actuaba solo, con Urdapilleta y Tortonese o con travestis de las murgas de Almagro o Villa del Parque, desde los primeros años de la década de 1980”. Luego del contagio de VIH, Barea dejó que sus “numeritos” se volvieran más sombríos, con lecturas de textos de poetas suicidas como Alfonsina Storni y Alejandra Pizarnik, y shows donde se alternaban la abyección, la comedia y la ira. “Lo festivo de sus comienzos se transformó en algo más ritual –agrega Cañete-. Al final de su vida se puso tetas, colocando al cuerpo como el catalizador de esa explosión de la diferencia sexual que sobrevino al final de la dictadura, pero nunca desde el punto de vista de la militancia o el reclamo de identidad sexual sino para desestabilizar esas categorías”. Por ese motivo, entre tantos, la modernidad del arte batatiano sigue vigente y puede debutar, de manera triunfal y a treinta años de su muerte, en un espacio tan canónico como el del Malba

Las poetisas, fotos del legado de Barea y videos con testimonios de Graciela Speranza, Humberto Tortonese y Cecilia Palmeiro se puede ver en Malba.org