Iván Fund: "Tenía ganas de hacer otro tipo de película"

“Él está ahí. Me habla, pero no entiendo lo que dice, me da señales que no puedo comprender. No se borró, está acá”, le dice Bruno (Marcelo Subiotto) a Greta (Mara Bestelli) con la firmeza de quien cree a pies juntillas en su percepción. Pero la realidad es muy distinta: quien supuestamente ahí, quien le habla y da señales, es el pequeño hijo de ambos, que murió ahogado hace un año, mientras la familia pasaba sus días en una hermosa casa costera con vista al mar. Ellos deben lidiar con el vacío e intentar sanar una herida incurable con la ayuda de Sina (Maricel Álvarez), una amiga de Greta que viaja hasta allí para darles el empuje necesario, y concretar la venta de esa propiedad cargada de recuerdos y fantasmas. Fantasmas que, a diferencia de lo que ocurre en el cine de terror, aquí pueden (o no) volverse tangibles. Sobre pérdidas, curaciones y reencuentros versa Piedra noche, la novena película de Iván Fund (ver crítica aparte), que luego de sus pasos por los festivales de Venecia y Mar del Plata, donde integró la Competencia Latinoamericana, llega este jueves al cine Gaumont y a las múltiples ventanas de Cine.ar.

“Hará unos diez años leí el guion original de Santiago Loza, un drama tremendo que sobre el final coqueteaba con lo fantástico. Siempre me quedó dando vueltas cómo esa cuestión hacía resonar el resto del guion”, cuenta el director de La risa, Hoy no tuve miedo y AB a Página/12. Lejos de la impronta observacional, casi etnográfica de sus primeros trabajos, donde la cámara describía la rutina de la localidad entrerriana de Crespo recorriendo sus calles y deteniéndose en detalles a priori ínfimos, su flamante película abraza la ficción pura a través de un relato mucho más clásico en su estructura, que pendula entre las rugosidades del duelo y la posibilidad de que la fantasía sea mucho que eso. “Pasó mucho tiempo y le dije a Santiago que, si él no quería dirigirla, como era la idea original, me gustaba la idea de hacerla, aunque encarándola desde ese elemento fantástico. En ese momento tenía ganas de hacer otro tipo de cine, uno más vinculado con los relatos de aventuras y fantasía con los que crecí”, agrega Fund.

-¿Lo fantástico significa una vuelta de tuerca sobre las películas de duelo?

-Sí, era tan triste, tan dura la historia, que la única manera de acercarme era envolver ese duelo con el lenguaje de lo fantástico, de ese tipo de cine que siempre me gustó, y contenerlo desde ahí. Me gustaba ir hacia la mirada del otro para ver cómo cada uno de los personajes se acercaba a esa realidad durísima. Son personajes que terminan cayendo dentro de la mirada de ese niño que no está y habitando el imaginario de esa figura ausente. También era una forma mía de ver cómo me relacionaba uno con eso. Lo fantástico viene desde ahí, de cómo me relaciono con ese cine y por qué ahora me resulta tan necesario volver a reconectar con eso.

-Si bien lo fantástico también estaba presente en tu película anterior, Vendrán lluvias suaves, Piedra noche es más clásica en términos de estructura y tiene un estilo menos observacional del que venías implementado hasta ahora. ¿Qué pasó? ¿Sentías que venías repitiéndote?

-Cuando empecé a hacer cine quería hacer películas como las que me llevaron a conectarme con eso. Soy fanático de Spielberg, de George Lucas... Empecé a querer hacer cine por esas películas más clásicas, en el sentido estadounidense. Después descubrí que el cine es mucho más amplio y que se puede disfrutar de todo el espectro. Un poco en chiste, un poco en serio, siento que he tenido la fortuna de poder hacer un cruce medio extraño entre Spielberg y John Cassavetes, y sentir que dialogaba con esas formas que a priori tienen poco en común. Hacía un tiempo que tenía ganas de moverme para ese lado con un relato si se quiere más universal, pero de una manera más íntima. Me gustan mucho las películas de monstruos, pero también la idea de ver una en la que los personajes tuvieran un poco de dimensión. Piedra noche es una película más clásica, aunque es un acercamiento medio tímido. La película que querría hacer sería más lanzada hacia ese lado.

-En 2014, cuando estrenaste AB y Me perdí hace una semana, dijiste a este diario  que “era una especie de cierre de tus búsquedas”.

-Sí, fue así. Piedra noche es un primer movimiento hacia ese lado. Es raro, porque un día tomé conciencia y me pregunté por qué no lo había hecho antes. Lo pienso como si fuera una especie de colonización a la inversa por la que te hacen creer que hay un tipo de cine que no te pertenece. Mis películas fueron mi escuela, y determinaron mis herramientas y mi forma de entender cómo me resuena el cine.

-Son películas que representan una etapa de tu vida.

-Son un recorrido. Y todavía tengo un acercamiento desde la inmediatez y la urgencia más propia del documental. Por eso digo que Piedra noche es una bisagra, porque fuimos a filmar sin guion, solo con un cuento de un par de páginas que habíamos escrito con Martín Felipe Castagnet. A la mañana definía cuáles iban a ser las escenas, filmábamos un par de horas por la tarde porque era todo con luz natural, y a la noche veía y montaba. Los actores nunca tuvieron un guion. Fue especular laburar con ellos y que confiaran en que podíamos hacer una película de esa manera.

-Hasta ahora venías trabajando con no actores. En este caso hay cuatro protagonistas con mucha experiencia. ¿Fue distinta la manera de trabajar?

-Es la primera hecha íntegramente con actores profesionales, porque en Los labios había actrices, pero mezcladas con lo real. Ellos fueron cómplices e hicieron todo el aguante. Con Maricel Álvarez ya había laburado en Toublanc, y fue la primera en involucrarse y empujar en el proyecto. A Mara Bestelli la conocí filmando Una escuela en Cerro Hueso, de Betania Cappato, y quedé alucinado. Desde siempre admiraba a Subiotto y tenía ganas de trabajar con él, y me enteré de que era la pareja de Mara. Eso fue buenísimo porque pusieron su vínculo al servicio de la película. El chileno Alfredo Castro medio que cayó en paracaídas. Le había gustado Vendrán… y el director José Luis Torres Leiva le había dicho que yo era piola, así que hablamos un par de veces por teléfono, le conté de qué se trataba y vino. Sé que es bastante estricto con el tema de guiones, pero así y todo confió en lo que hacíamos. Entendió era un proceso flexible y que yo por ahí dijera "tu personaje tenía que decir esto, pero recién filmamos tal cosa y va a tener que reaccionar de otra manera". Incluso sugirió filmar distintas opciones para yo eligiera.

-En una película donde la información escasea y los sentimientos circulan de manera solapada, resulta fundamental el trabajo visual. ¿Hubo alguna directiva particular para el director de fotografía Gustavo Schiafino?

-Nos jugó a favor que era nuestra tercera película juntos, y que él tenía una trayectoria muy sólida en el cine documental junto a directores como Martín Solá o Gustavo Fontán. Ese training servía para lo que queríamos hacer, que era ir al encuentro de las cosas con luz natural, pero sin perder la plasticidad y la depuración estética. La escena final, por ejemplo, la filmamos una sola vez porque había poca luz, así que fuimos corriendo detrás de los actores hablándonos todo el tiempo. Lo bueno de Gustavo es que no piensa solo lo visual sino la película como algo íntegro. Éramos solo dos personas de equipo y había que estar muy atentos. Si bien soy el que lo genera, asumir ese nivel de libertad de acción requiere mucha responsabilidad. El nivel de confianza que uno deposita en ellos es enorme.

-En la pareja protagónica hay dos maneras opuestas de transitar el duelo: el padre lo en solitario y abrazando la esperanza de lo fantástico, mientras que ella elige apoyarse en su amiga. ¿Cómo construiste esa oposición?

-Tenía la idea de que los cuatro personajes -o los cinco, si incluimos al nene- estuvieran mirando la misma cosa en diferentes escalas. Era pensar la película a través de cómo cada uno de ellos se vinculaba con lo que estaba viendo. Lo importante de la pareja de Mara y Marcelo era que, si bien a cada uno lo atravesaba de una manera muy distinta, igual pudieran empatizar y acompañarse amorosamente. El punto de vista es el del personaje Maricel, la testigo de cómo van sanando y vinculándose con eso. Y, a la vez, ella es partícipe desde ese lugar porque habilita la posibilidad de que sanen. Había algo en ese juego de empatía y de ser testigo de la vida del otro que me interesaba, y era de lo que iba la película.

-Tus primeras películas funcionaban como registros de viñetas cotidianas en la localidad entrerriana de Crespo, pero tanto aquí como en Vendrán lluvias suaves aparece el duelo, que sería una situación extraordinaria, por fuera de lo cotidiano. ¿Te empieza a interesar el duelo como elemento dramático?

-No sé si es el duelo lo que me interesa. Es más una cuestión de mirada, algo que de alguna manera ya estaba en otras películas. En AB, por ejemplo, había dos amigas que tenían que separarse y atravesar eso. Es como el concepto japonés mono no aware, que refiere a una mirada empática y un poco melancólica ante el devenir efímero del mundo y de las cosas. Me gustan muchas películas con esa esa mirada, como por ejemplo Perdidos en Tokio.

-Lo que te interesa no sería tanto el duelo sino aquello que se va...

-Sí, la forma de estar y de transitar los días. Algo de ese estado estaba en Vendrán lluvias suaves, solo que lo atravesaban los niños y aquí son los adultos que caen dentro del imaginario de ese niño. Me interesa más esa forma de estar antes que el evento en sí que el duelo como proceso.

-En casi todas tus películas estuvo involucrado en distintos roles Santiago Loza. En este caso, es el autor del guion original. ¿Cómo fue la experiencia de llevar a la pantalla el trabajo de alguien con quien tenés una sensibilidad muy similar?

-Santiago me dio el guion y listo. Era algo que había escrito hacía diez años y todos cambiamos muchísimo en ese tiempo. Para mí era importante hacerle honor al corazón de ese guion y a lo que me conmovía de eso, pero con total libertad de articularlo de la manera que en ese momento sentía que podía contar esa historia. El texto fue un marco a partir del cual hacerla crecer hacia la mirada de uno. Lo bueno es que Santiago vio la película terminada y quiso seguir figurando en los créditos (risas).