El 15 de marzo de 1972 se estrenó una de las películas que sacudieron la historia del cine: El Padrino, dirigida por Francis Ford Coppola. Basada en la novela de Mario Puzo –quien adaptó el guión junto al director- y producida por la compañía Paramount Pictures, contaba con un elenco de lujo encabezado por Marlon Brando como el jefe de una de las familias que ejercen el mando de la Cosa Nostra en la ciudad de Nueva York. La historia está ambientada entre 1945 y 1955, y narra el devenir de la familia Corleone, liderada por Vito Corleone (Brando), que ejerce un amplio poder que llega incluso a altas esferas políticas. Se trata de una historia cargada de violencia e inmersa en la corrupción, traición y mentira en la lucha por conservar un poder construido a sangre y fuego. Si bien no fue la primera en abordar una historia de este tipo, El Padrino inauguró a su modo el gusto a nivel masivo por el cine dedicado a la mafia italoamericana. Ganó tres premios Oscar de la Academia de Hollywood: a la mejor película, al mejor actor (Brando, que lo rechazó) y al mejor guion adaptado (para Puzo y Coppola). A casi 50 años de su estreno, El Padrino vuelve a los cines de todo el mundo y también de la Argentina: desde este jueves se la puede ver nuevamente en las pantallas de la cadena Cinemark-Hoyts. Y desde el 22 de marzo la trilogía completa estará disponible por primera vez en una versión 4K Ultra HD.
¿La mejor de la historia?
"Me parece una gran película, pero no es la mejor de la historia. Es muy importante en la historia del cine. Con eso me refiero a una película que marca una línea”, plantea Sergio Wolf, ex director del Bafici, realizador, docente y analista agudo del cine. “De hecho, hay una gran cantidad de los mejores cineastas americanos -y no solamente americanos- desde los años ‘70 hasta la actualidad que inevitablemente pasan por una mirada sobre el mundo de la mafia”, explica Wolf. Se refiere puntualmente a los hermanos Coen, Jim Jarmusch y directores de los más disímiles y provenientes de distintos campos o estilos cinematográficos. Para Wolf, El Padrino “abre algo ahí: uno lo puede pensar en cierta zona del film noir de la década del '30 y del '40, el tema de la mafia, y El Padrino es como una vuelta sobre ese horizonte”. De hecho, según Wolf, Coppola y su generación son para muchos como el “neoclasicismo de Hollywood”. Entre ellos, menciona también a Brian De Palma y John Carpenter.
“Yo no formo parte del club de fans de El Padrino. No creo que sea la mejor película de la historia. Probablemente, tampoco sea para mí una de las diez mejores películas de la historia”, plantea David Oubiña, docente en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, en la Universidad del Cine (FUC) y en Untref. Lo que sí cree es que es una película importante en términos históricos, que marca un antes y un después, y que es un film que influye en todo un género luego de Coppola. “No solamente en el caso del cine criminal o del cine de mafia sino incluso también en cierto modo la película es importante porque anticipa en buena medida el tipo de estructura narrativa de las series de las plataformas de streaming tipo Netflix, empezando por Los Soprano, una gran serie que está muy marcada por El Padrino”, dice Oubiña.
A este analista, algo en la estructura narrativa que implementa Coppola le resulta muy interesante. “Por un lado, la idea de una estructura coral con muchos personajes, pero también una estructura muy episódica, con historias que se van desarrollando en paralelo y que la película retoma, abandona, vuelve a tomar”. Para Oubiña, en El Padrino “está la idea de que contar una historia es contar varias historias a la vez que se van desarollando en forma simultánea y paralela”. “Por eso decía que es una película importante que, incluso, fue concebida como una película que tenía destino de ser importante, como demasiado consciente de su importancia, como si la película todo el tiempo dijera: Acá vengo yo. Eso es algo impactante y también algo que me incomoda por momentos: esa especie de autoconciencia de su propia importancia, lo que la vuelve por ahí un poco pretenciosa en los momentos menos logrados, y la vuelve genial en los momentos más logrados”.
La apuesta
Paramount Pictures compró los derechos de la novela por tan sólo 80 mil dólares, antes de que obtuviera popularidad a nivel masivo. La Paramount no tenía gran fe en el proyecto. Buscaban una película serie B de presupuesto escaso y se involucraba en todas las decisiones de dirección. Los ejecutivos del estudio tuvieron problemas para encontrar un director; sus primeros candidatos rechazaron el puesto antes de que Coppola firmara para dirigir la película. Ellos y Coppola no estuvieron de acuerdo sobre quiénes interpretarían a varios personajes, en particular, Vito y Michael. Sin embargo, El Padrino fue una de las películas más taquilleras durante muchos años. Y en el momento en que se estrenó para Hollywood fue la salvación a una de sus peores crisis creativas y económicas de la historia. “La película que salvó a Hollywood”, se dijo por aquel entonces.
“Es un gran tema esa discusión en el cine de los '70. Muchos sostienen que el cine de estudios estaba en decadencia, ya estaba terminado y cuando ya podía dar paso a un modo de vanguardia lírica o más libre, los cachorros de la generación de Coppola, De Palma, Spielberg le dieron una nueva vida y lo resurgieron. No es sólo El Padrino. Todos ellos hicieron renacer a los estudios”, explica Wolf.
También se hicieron públicas las amenazas de la Liga de Derechos Civiles Italoamericanos, que buscaban a toda costa cancelar la producción, una idea de la que desistieron cuando se confirmó que la productora contrataría miembros de dicha organización, o que la palabra “Mafia” no se utilizaría en ella. ¿Se puede decir que Coppola tuvo condicionamientos?
“En una película como El Padrino, como en toda gran película de Hollywood, donde hay un presupuesto muy grande y donde hay muchos intereses y muchas fuentes de inversión que intervienen, siempre hay condicionamientos”, explica Oubiña. Pero a la vez afirma que justamente lo que convierte a Coppola en un gran autor de la industria es que puede surfear entre eso. “Hay directores con menos carácter que terminan sometidos por esos condicionamientos y directores que logran hacer algo con esos condicionamientos o que logran disimularlos, esquivarlos, que no los afecten o que logran convertirlos en elementos productivos para la película. En ese sentido, uno debería reconocer que, más allá de todas las denuncias, amenazas o condicionamientos que, sin duda, hubo en la producción de la película, Coppola salió bien parado porque uno ve la película y no está pensando: ‘Ah claro, como no le dejaron mencionar la palabra mafia, tiene que recurrir a tal eufemismo’. Uno podría decir que Coppola no menciona la palabra ‘mafia’ y, sin embargo, todo el tiempo la película habla de la palabra ‘mafia’. Es decir, no es necesario que la película mencione a la mafia para que se hable de eso. Y hay otra cosa que tiene que ver con la publicidad: a toda gran producción le viene bien algo de escándalo”, sostiene Oubiña.
Para Wolf, los condicionantes tenían más que ver con Coppola como director, “en el sentido de que pensaban que no podía dirigir la película, del mismo modo que pensaban que Al Pacino no podía ser protagonista. Todas esas cosas que pasaron con esa película, pasaron con todas las películas de esa época. No lo vivió sólo Coppola, lo vivieron muchos de ellos. Había un recambio generacional. Era muy joven Coppola en ese momento”.
Un "Rey Lear" moderno
El docente y crítico Mariano Morita se refiere a estos tópicos. “Son dos partes. En el primer caso, encuentro la vigencia de la película en cualquier discusión ligada a lo que es el poder y cualquier discusión de lo que es la familia. Es inevitable pensar que la influencia de El Padrino ya está metida en el ADN de cualquier tipo de discusión. Todo lo que es pensar la política y el poder inevitablemente te lleva a algo que haya o no haya hecho en términos de decisiones tanto estratégicas como morales el personaje de Michael Corleone”. ¿Cambio de discurso en el cine? “Lo asociaría más al cambio que hubo en Hollywood a principios de los '70 con las películas tanto de Coppola, El exorcista o las películas de Brian De Palma que trajeron una nueva forma de concebir lo que era el cine de los estudios, que en la década anterior había estado medio desarticulándose. Lo que había sido la etapa anterior clásica estaba más desarticulada y con esta especie de regreso de Hollywood a una nueva forma de interpretar el cine clásico”, sostiene Morita.
Según Wolf, El Padrino es una película neoclásica si se toman los parámetros del cine estadounidense de la época de oro. “De hecho, esa generación es nostálgica de esa época y todos han intentado hacer cine de estudios. Incluso Scorsese que pareciera que es el cineasta menos ligado al cine de estudios, hizo New York, New York, que es como una película del cine estudios. Todos ellos han pasado por ese modelo que referenciaban con cineastas a los que amaban, con lo cual no sé si hay un cambio de discurso. Me parece que hay un nuevo modo de contar las películas clásicas”, subraya Wolf. Y que se puede entender lo clásico de dos maneras: como una época o como un estilo. “Una época en el sentido cronológico, el período clásico de los años '30 o '50 o como un modo de narración. En ese sentido, El Padrino es una película completamente clásica, pero al mismo tiempo, es una película tan idiosincrática y tan carismática con respecto a ese mundo que también aparece muy claramente la afirmación de un estilo”, señala Wolf.
Oubiña encuentra la maestría de Coppola en que sabe moverse entre la tradición y la renovación. “Uno podría ver ahí que hay un director que vio todo el cine de Hollywood, pero que también vio las películas modernas de la nouvelle vague, del neorrealismo italiano y de los nuevos cines. Entonces, me parece que ahí hay una especie de cóctel o de mezcla donde Coppola sabe cómo tomar las estructuras narrativas del cine clásico de Hollywood y, al mismo tiempo, insuflarles un aliento moderno. En ese punto, me parece que sí, uno podría ver cómo la película cambia un lenguaje del cine o al menos un lenguaje de ciertos géneros del cine y marca todas las películas posteriores en esa zona. Es muy difícil ver una película gángsters o una película de mafia, una película de crímenes y no pensar en El Padrino”, entiende Oubiña.
Al mismo tiempo, para Wolf, El Padrino tiene la condición de ciertos clásicos: “uno la puede ver como un modo de contar el poder, pero no de contar el poder de un modo abstracto sino que efectivamente El Padrino toma una base shakesperiana que es el Rey Lear. La historia de El Padrino es la historia de Rey Lear: un viejo patriarca, un viejo rey, alguien que detentaba un imperio que reinaba, que está viejo, que cae, y tiene que legar su imperio. Y qué es lo que tiene a su alrededor para legar su imperio en un mundo que cambia. En ese cambio, él tiene que elegir cuál es la mejor opción. Eticamente quiere salvar al mejor de sus hijos, el que él considera el mejor, Michael, que finalmente porque es el mejor, es el que va a heredar. Es un cambio social, un cambio político, un cambio de la sociedad, es un pasaje de un mundo a otro, pero es una historia shakesperiana que tiene que ver con el poder”, sostiene Wolf.
Lo primero es la familia
De algún modo, en El Padrino la familia está por delante de cualquier Estado. En ese sentido, hay una mirada respecto de cómo piensa la película la noción de familia y la noción de justicia. “Es una película muy problemática en ese sentido”, admite Wolf. “Tiene el subterfugio de los códigos de Corleone. Son códigos que se pierden. Había un código indirecto que si mataban a alguien, lo mataban por algo, cosa que eso cambia con el bautismo alegórico y literal del hijo y de él como padrino en el final de la primera película”. Para Wolf si se mira el film desde el rol de la familia hoy, “hay algo que se debilita”. “La idea de que los pactos se hacen dentro de la familia y adentro de la familia hay ciertos códigos que no se producen hacia afuera. Hay una idea respecto del tema del secreto dentro de la familia”, sostiene Wolf.
“La justicia para los Corleone se da por fuera de las normas establecidas del Estado”, explica Morita. “Obviamente, es una familia que pertenece al mundo del crimen, pero la noción que tienen de justicia pasa por estar en esa sombra, en esos márgenes, esos grises donde el pensamiento racional del Estado moderno no se sabe o no se puede meter o falla, o se corrompe al querer meterse y al mismo tiempo el sistema de valores que sostiene eso está ligado a una tradición, una tradición de la familia italiana siciliana y de ciertas sociedades secretas mafiosas que tienen su propia visión de qué es la justicia, cuáles son las reglas y cuál es el valor de la palabra. Son pactos que pasan más por la palabra y por los vínculos que por otra cosa. En todo caso, es una ley que Michael va a quebrar en la segunda película cuando mata a su hermano”, subraya Morita.
Oubiña afirma que se debería ver El Padrino como la película de un grupo de personajes que consideran que están por encima de la ley o por fuera de la ley, “que hacen su propia ley". "La película es muy inteligente porque no dice muy claramente ‘Esto está bien o está mal’. Muestra la historia de estos criminales, pero al mismo tiempo está fascinada con esos criminales. Y, en cierto modo, muestra ese otro código que es muy problemático, muy condenable, pero tiene una ventaja: muestra también las fisuras de esa otra justicia, la justicia que los ciudadanos aceptamos como la justicia legal, donde también hay corrupción y todo eso. Es como si contar la historia de los Corleone fuera contar un poco la historia de cómo las democracias están construidas sobre un crimen cometido en común. En realidad, lo que quieren finalmente los Corleone es acceder a ser ciudadanos respetables”, concluye Oubiña.
El Padrino -con su elenco encabezado por Brando, Al Pacino, James Caan, Diane Keaton y Robert Duvall- marcó una época y un estilo que aún hoy es motivo de análisis. Más allá de las preferencias de cada quien, está claro que entró por la puerta grande del cine y allí se mantiene firme, a casi medio siglo de su estreno.
