Vanessa Ragone: "El cine argentino está en una situación muy grave"

No empieza de modo tradicional la entrevista con Vanessa Ragone, presidenta de la Cámara Argentina de la Industria Cinematográfica y productora, con su compañía Haddock Films, de El secreto de sus ojos (por la que ganó un Oscar en 2010) y la serie Carmel: ¿Quién mató a María Marta?. Su nuevo documental, El fotógrafo y el cartero, que aborda el caso Cabezas, se estrenará el 21 de abril en el curso del Bafici y se verá más tarde por Netflix. Ragone aclara que va a tener que interrumpir la conversación porque tiene que ver un partido de su equipo por la Copa Libertadores. El equipo de Ragone es toda una potencia en la provincia de Santa Fe.

Consumada la interrupción tiene lugar la entrevista, en la que se abordaron los temas que inquietan actualmente a toda la comunidad cinematográfica local. La ensimismada conducción del Incaa, el elusivo proyecto oficial para el cine, la encerrona en la que se halla el cine independiente argentino y la amenaza de una inminente quita de fondos, que pasarían de ser directamente recibidos por el Instituto que rige los destinos del cine argentino a ser administrados desde el propio Gobierno de la Nación. Pero además y teniendo en cuenta que Ragone produjo una serie para Netflix, es una situación ideal para analizar el rol de productor de cine argentino que esa plataforma viene cumpliendo en forma creciente.

El tema de los fondos

-Los fondos de fomento al cine caducan a fin de año y la ley para restituirlos sigue frenada, a pesar de los insistentes reclamos que todas las asociaciones del medio vienen haciendo desde hace tres años. ¿Podés explicar esta situación?

-La caducidad del Fondo de Fomento Cinematográfico, asi como de otros fondos que sostienen actividades culturales como el Instituto de la Música, el Instituto del Teatro, las Bibliotecas Populares (entre otros) es algo que sabíamos que iba a suceder desde que en diciembre de 2017, gobierno de Macri, se sancionó la Ley 27432. Esta ley fijaba el 31/12/22 como fecha tope para las llamadas “asignaciones específicas” de fondos. Estos fondos, que provienen del impuesto a las entradas de cine, alquiler de videogramas grabados previstos por la ley de cine e impuesto a los servicios de comunicación audiovisual, son los que conforman el Fondo de Fomento Cinematográfico. De no lograrse que se sancione una nueva ley que extienda su plazo, dejarán de estar destinados de manera específica al fomento cinematográfico y pasarán a formar parte de rentas generales de la Nación, con lo cual el INCAA dejará de ser autárquico en su financiamiento y dependerá del presupuesto nacional.

-¿Qué sucederá entonces?

-Esta situación volverá muy impredecible estimar el fomento a las películas e incluso será complejo mantener la estructura actual del INCAA, de la ENERC, del Festival de Mar del Plata, de festivales nacionales, de Cine.Ar, y de cualquier actividad que el INCAA se proponga ya que su presupuesto estará sujeto a las necesidades generales de las rentas nacionales, auditadas además por el FMI.

-¿A qué atribuís que el proyecto de defensa de los fondos legítimos, presentado hace largo tiempo atrás por el diputado Carro, del FdT, no consiga quórum para su tratamiento en las cámaras?

-Desconozco las razones por las cuales las autoridades del INCAA y el Ministerio de Cultura de la Nación no han avanzado de modo más consistente en expresar la gravedad de este tema. Entiendo que, en cuestiones fiscales, es necesario que sea una ley la que amplíe estos plazos de las asignaciones específicas. No sé si es posible que el Presidente emita un decreto en este caso. El momento de esta discusión (de la que venimos alertando desde hace más de 3 años) hoy resulta más complejo que nunca y desde algunos sectores de la actividad audiovisual estamos alertando incesantemente sobre este peligro. Está claro que la oposición no tiene un interés especial en modificar una ley que se sancionó durante su gobierno. Lo que no se comprende es cómo un gobierno que se dice nacional y popular no toma alguna actitud en pos de preservar el fomento cultural.

Netflix y lo argentino

-En un reciente debate público defendiste la continuidad de la producción nacional independiente, para que Netflix o cualquier otra plataforma no se conviertan en la gran productora del cine argentino. Hablemos entonces de esa plataforma. ¿Cómo funciona, en relación con cinematografías que no son la estadounidense?

-Las plataformas tienen una gran variedad de modelos de negocio. En el caso de que una plataforma produzca un proyecto desde cero, aportando la totalidad de su costo y financiamiento, el producto (serie o película) le pertenece, y es la plataforma la que decide la fecha de estreno, la comunicación, que el estreno sea regional o global. Es razonable que así sea ya que son los titulares de los derechos del film o la serie. En otros casos la plataforma compra un film ya producido (puede comprarlo para exhibirlo durante un tiempo o a perpetuidad) y definir también cómo será su lanzamiento.

-¿Qué sucede en el primer caso, que es el de Carmel: ¡Quién mató a María Marta?, que produjiste para la plataforma de la N?

-Propusimos un proyecto que le interesó a la plataforma y fuimos trabajando en conjunto, pero con absoluta libertad creativa. Las plataformas en general buscan contenidos con la personalidad de cada país, pero que puedan ser vista y entendida en diferentes países. No creo que tengan problema con ciertos elementos “localistas”, es necesario comprender que las plataformas tienen una línea editorial, un plan de negocios, un público al que satisfacer, por lo cual no todas las películas o producciones argentinas son aptas. Es por ello que esperar que las plataformas reemplacen a la producción nacional independiente es una idea errónea. Esa tarea es función del Instituto Nacional de Cine: producir con diversidad, dar opción a nuevos directores y directoras, sostener cortometrajes, documentales, proyectos más experimentales.

-¿Cuáles son los beneficios de filmar para Netflix? Que es lo que sucedió por ejemplo con El cuaderno de Tomy, de Carlos Sorín, o ahora Granizo, con Guillermo Francella.

-La aparición de las plataformas ha ampliado las oportunidades de trabajo para la actividad, de visibilidad de obras audiovisuales argentinas en el mundo. Son una estupenda vidriera para nuestras actrices, actores, directores y directoras. Pero creo que las actividades culturales no pueden depender sólo de las propuestas del mercado, sino que tienen que tener una base fundamental en la gestión estatal.

-¿Pagan bien las plataformas, es buen negocio filmar para ellas?

-Esto depende del tipo de acuerdo que se haga. Siempre resulta más interesante que el proyecto sea propio y poder estrenarlo en salas, luego licenciarlo por un tiempo a una plataforma o canal de TV y así hacer un camino de posible recupero en salas y de ventas internacionales múltiples. En el caso de que se produzca un proyecto original de la plataforma, la misma asume los costos de producción y paga un derecho de exhibición a la empresa productora, un monto que se cobra por única vez. En un momento como el actual, donde la posibilidad de producir cine con apoyo estatal está muy obturada, trabajar para plataformas es una salida viable para el sostenimiento del trabajo y de la estructura productiva de una empresa. Sin embargo, la historia del cine argentino está ligada a películas independientes, que mantienen su copyright y tienen una circulación diversa en el mundo. Esta posibilidad de producción atraviesa hoy una crisis muy grave.

-¿A qué clase de revisiones someten las plataformas un guion o tratamiento, por cuántas comisiones pasa antes de ser aprobado?

-En el caso de contenidos originales, los guiones se comparten con las áreas creativas de las plataformas. En los casos de proyectos propios, eso no sucede porque las plataformas compran o licencian los contenidos terminados.

-¿Conocés o viviste en carne propia casos de, llamémosle así, “interdicciones”?

-No he vivido experiencias de ese estilo. Tengo una larga experiencia en coproducir con otros productores, nacionales e internacionales y también con distribuidoras internacionales y el proceso creativo se realiza en conjunto, suele ser un proceso muy vital y que suma miradas a las propuestas. En Argentina se valora muchísimo el corte final y las decisiones de lxs directorxs, y ese respeto se da también en el trabajo con las plataformas.

-Desde el éxito de La casa de papel, Merlín y otras, Netflix produce cada vez más series españolas. Ahora lanzaron toda una serie de producciones argentinas. Hasta ahora no habían cuidado demasiado este “patio”, compuesto por 580 millones de abonados potenciales.

-Sin duda Netflix aprecia el talento argentino y lo valoriza. Este año ha lanzado una importante campaña de producciones #hechasenArgentina, según la propia comunicación de la compañía. Eso es estupendo para nuestro país, siempre y cuando no creamos que una plataforma extranjera va a venir a reemplazar la diversidad de contenidos que ha fomentado el Estado nacional en todos estos años. Las plataformas producirán en Argentina aquello que les interese para su pantalla. Pero no todo lo que solemos producir.

-Teniendo en cuenta que los presupuestos son buenos y la técnica de primera, ¿puede servir de fogueo el filmar una o dos veces para Netflix?

-Sin duda es una buena experiencia. En nuestra actividad, la continuidad de trabajo es la mejor manera de aprender y crecer. Lo cierto es que no podemos esperar que todxs se “fogueen” en las plataformas, ya que, como digo, las plataformas deciden qué proyectos quieren producir y con quién quieren hacerlo.

-¿Cuánto gana un técnico medio en una producción independiente argentina y una de Netflix (en caso de que no pongan a un técnico extranjero?)

-No suele haber técnicos extranjeros en los equipos. Los técnicos cobran lo que sus convenios colectivos de trabajo indican, tanto en proyectos de plataformas como en películas independientes. La diferencia es que en los proyectos de plataformas se rueda en tiempos más largos, seguramente se cobran horas extras. Las películas independientes actuales se resuelven en la mínima cantidad de tiempo de rodaje y post producción posible, ya que no hay financiamiento para más.

-Hasta ahora hablamos sólo de Netflix, porque es la que más “carne argentina” compra. Pero están las otras. ¿La política de selección de Amazon o HBO es semejante a la de Netflix?

-Mis respuestas son generales, comprenden el trabajo con cualquier plataforma o distribuidora internacional.

-Dijiste algo fuertísimo en la mesa que mencionamos antes. La vida de Maradona, o la de Bilardo, las cuentan las plataformas extranjeras.

-En general las historias las contamos autores, directores, técnicos, actores, productores argentinos. Lo que dije es que en estos casos el copyright es extranjero. Y eso sucede, en gran medida, porque la imposibilidad de acceso a financiamiento propio hace que sea muy difícil para los productores argentinos proponerle a las plataformas modelos de negocios mixtos en los que seamos co productores y podamos mantener al menos parte de los derechos de copyright. Pero para eso tenemos que tener financiamiento propio para poner en juego en una negociación.

-El gravamen a las plataformas, para destinar esos fondos a producciones argentinas, es otro proyecto sumamente meneado y largamente postergado. ¿No se las grava para no quedarse sin trabajo?

-Lo concreto es que esos proyectos no parecen avanzar.

¿Política audiovisual?

-Volviendo a la Presidencia del Incaa, ¿me equivoco o viene siendo más cuestionada incluso que la de Julio Mahárbiz, Guido Parisier o gente por el estilo?

-La gestión del INCAA es cuestionada desde hace tiempo, especialmente por su hermetismo y por su alejamiento de sus administrados. Desde la ENERC (Escuela Nacional de Cine, dependiente del INCAA) hasta el fomento de películas y el cuidado de la distribución de cine nacional, el INCAA se ha ido alejando del sector sobre el que tiene la obligación de gestionar, eludiendo hasta las obligaciones básicas de gestión, una de las cuales es convocar a su Consejo Asesor, que es el órgano de co-gobierno del INCAA según la ley.

-El Ministro de Cultura se reunió recientemente con representantes del medio, y en esa reunión se comprometió a hablar con Luis Puenzo, se supone que para distender la situación.

-No tengo respuesta a esta pregunta. Desconozco completamente los lineamientos de política audiovisual de este gobierno. Nada ha sido comunicado con claridad en ningún momento.

-Al no defender al conjunto del cine argentino, ¿la política de esta gestión defiende tácitamente a las grandes productoras locales, cuya dependencia de los fondos oficiales es menor que la de las pequeñas y medianas?

-Es difícil de aceptar algo asi de parte de un gobierno como el actual. Una vez más, la falta de contacto con el sector abre todo tipo de suspicacias.

-¿Cuántas producciones se están llevando adelante en este momento? ¿En qué condiciones?

-No tengo el número preciso, pero puedo decir que la mayoría de las películas independientes actuales que se producen en gran medida con apoyo del INCAA son cada vez más pequeñas, con menos semanas de rodaje, con muchísima zozobra para los productores. Es notable que cada vez haya menos películas argentinas seleccionadas en los festivales internacionales más prestigiosos y eso es un dato más a tener en cuenta para entender qué está pasando con nuestra producción nacional.

-¿Qué relación existe, a precio dólar, entre el valor que el Incaa reconoce para una producción media desde, pongamos, la gestión de Liliana Mazure, y una de ahora?

-El costo medio de una película argentina, reconocido por el INCAA, era hasta 2015 de alrededor de u$s 800 mil. En este momento está en menos de 200 mil.