Como suele suceder con las leyendas, sobre sus vidas circulan más datos que los que una vida cualquiera podría efectivamente contener. Y sin embargo, con esos datos no se llegaría a conformar una biografía. Algo así pasa con Leandro “Gato” Barbieri, músico cuya definición podía espaciar, con numerosos matices, entre “inventor de un jazz periférico en pleno centro” hasta el más ligero “saxofonista argentino exitoso en el mundo”. Entre el entusiasmo del anecdotario y el rigor de los documentos, la música y la imagen de “Gato” atravesaron épocas y espacios que en los relatos vaporosos de la leyenda no terminan de distinguirse una de la otra, disparando estímulos de los más variados y propiciando lecturas de las más disímiles. Ordenando y profundizando las numerosas pistas, Sergio Pujol acaba de publicar Gato Barbieri. Un sonido para el tercer mundo (Planeta), la primera biografía formal del músico rosarino, pero sobre todo un estudio completo que coloca al protagonista en el centro de un sistema de relaciones culturales, políticas y sociales que lo contienen y lo explican. 

Este miércoles 7, a las 18 en el Centro Cultural Borges, el mismo Pujol presentará Gato Barbieri. Un sonido para el tercer mundo, acompañado por Abel Gilbert, Fernando Ríos y Humprey Inzillo. Habrá también música en vivo, con la presencia del saxofonista Bernardo Baraj y el pianista Abel Rogantini.

Con la prosa personal y bien temperada que ya es una marca en las investigaciones musicales argentinas, Pujol logra en este nuevo trabajo humanizar a la leyenda. Como lo supo hacer con Atahualpa Yupanqui, Discépolo, María Elena Walsh, Oscar Alemán y en el indispensable Historia del baile, por nombrar algunos de sus objetos de estudio hechos libro, el historiador, crítico musical e investigador del CONICET va enhebrado los productos de una investigación escrupulosa en un relato novelesco, sostenido en intereses musicales, sociales, históricos y justificado por una curiosidad omnívora. “Este libro es de alguna manera pariente cercano de la biografía de Oscar Alemán (La guitarra embrujada - Planeta 2015), en la medida que cuenta la historia de un músico argentino en la corte del jazz y plantea el tópico del viaje y la consagración en el exterior. Pero en el caso de Gato Barbieri, estamos ante un caso de errancia sin retorno, alguien que quema las naves y emprende una parábola internacional mucho más amplia y definitiva que la de Oscar”, asegura Pujol al comenzar la charla con Página/12. “Gato buscó pertenecer a la comunidad internacional del jazz. La paradoja es que esa búsqueda de integración a la escena del jazz sólo fue realmente exitosa cuando descubrió, a miles de kilómetros de Buenos Aires, su destino sudamericano”, agrega el historiador.

El hijo de un carpintero comunista, crecido en una familia con fe en la música y formado en las lecciones de la Infancia Desvalida de su Rosario natal; el talentoso que en la noche de Buenos Aires pasaba de un boliche al otro; el “extraterrestre” que se hace escuchar en las escenas jazzísticas de Roma y París; Don Cherry, Glauber Rocha y la identidad latinoamericana; Carla Bley, Charlie Haden y la Liberation Music Orchestra; Bertolucci, Último tango en París y la polémica con Piazzolla; el encuentro con Julio Cortázar, la industria y las tentaciones del pop; el estrépito y las cenizas del éxito. Pujol ordena las etapas para el relato apasionante de un artista complejo. “Mi mayor preocupación fue la de visualizar los puntos de ruptura en su derrotero musical y, al mismo tiempo, describir detalladamente el bagaje propio que supo transportar de una etapa a otra”, detalla el escritor. “Ese elemento articulador fue su imponente sonido, y tras el sonido una elocuencia melódica, aún en sus momentos más free y abiertos”, continua Pujol. Y agrega: “Obviamente, al tratarse de un músico de relieve mundial, una dificultad no menor fue la de poder recopilar la mayor cantidad de información posible. Trabajé con mayoría de fuentes del exterior: revistas y diarios de Europa y los Estados Unidos y entrevistas a músicos estadounidenses e italianos, además de los argentinos, lógicamente”.

- ¿Por qué creés que no había, hasta esta, una biografía de “Gato”?

- Es llamativo que en un campo de la crítica y la historia musical tan prolífico como el de los libros sobre jazz no hubiera un trabajo sobre él. Sospecho que su resistencia a ser considerado parte de la comunidad del latin jazz lo volvió una figura solitaria. En las historias del jazz latino, Gato aparece de un modo lateral, un tanto excéntrico. Y en realidad fue un músico “raro”, ajeno a las cofradías o subculturas del jazz. Cualquiera haya sido la razón, la situación resultó estimulante para mí.

- ¿Qué ponía en juego Gato al contrapuntear la idea hegemónica de jazz con "otra" latinidad, la sudamericana?

- Según él mismo contaba, su epifanía “tercermundista” y latinoamericana se produjo tras largas charlas con el cineasta brasileño Glauber Rocha, quién lo convenció de fusionar el free jazz con tradiciones sudamericanas. Logré rastrear esa influencia de músicas regionales latinoamericanas desde los primeros años de su carrera. Por ejemplo, con la orquesta de Tulio Gallo grabó una versión del chamamé “Merceditas” diez años antes que lo hiciera, ya de un modo muy diferente, en el disco Bolivia (1973). El background que tenía un músico argentino de jazz no estaba del todo desconectado de los géneros populares argentinos. Por otra parte, hay que tener en cuenta que el free jazz habilitó el diálogo con culturas musicales extraeuropeas en sentido amplio. Gato detectó esto inmediatamente. Por eso, entre los temas que solía tocar con Don Cherry, aunque no los grabó, figuraban “Samba de Orfeo” y algunos motivos del folklore del sertao brasileño.

- ¿Cómo fue recibida e interpretada su idea de jazz "periférico" por la "centralidad" del jazz?

- Fue bien recibida. Los discos posteriores a The Third World (1969), fueron muy elogiados por la crítica especializada y en términos comerciales Chapter One. Latin America (1973) fue exitosísimo. Donde hubo cierto rechazo a esos proyectos fue entre los músicos argentinos de jazz que habían tocado con Gato antes de su partida a Italia. Uno de mis entrevistados de aquella época me dijo: “Gato fue un extraordinario saxofonista de bebop. Lo que hizo después nada tuvo que ver con el jazz”. En cuanto a lo que hizo a partir del disco Caliente! (1976), digamos que el éxito masivo fue inversamente proporcional a la recepción de la crítica, si bien con matices.

- ¿Hasta qué punto y en qué sentido Gato fue un músico político?

- Lo fue en el sentido más interesante del término. Su posicionamiento estético fue producto de una meditación en torno a la práctica de un género musical nacido en los Estados Unidos por parte de un argentino de simpatías comunistas. Desde luego, no era contradictorio ser comunista y tocar jazz, de hecho, varios músicos de jazz eran “de izquierda”, y Gato no quiso permanecer al margen de las expectativas revolucionarias alentadas en Latinoamérica durante las décadas de 1960 y 1970. Desde esa perspectiva, también podría pensarse que su giro pop de la segunda mitad de los ‘70 conllevaba cierta decepción o pesimismo respecto a las utopías revolucionarias, si bien en sus presentaciones en vivo jamás dejó de tocar algo de su etapa tercermundista.

En su rastrillaje, Pujol logra también escuchar y hacer escuchar la música del personaje. En este sentido, advierte que hay puntos centrales en la vasta discografía de Gato. “Creo que su mayor legado musical está en los discos que grabó entre 1969 y 1975. Personalmente, prefiero los que hizo para el sello Flying Dutchman: The Third World (1969), Fénix (1971), el vivo de El Pampero (1971), Bolivia (1973), Under Fire (1973) y Yesterdays (1974). La serie de ‘Chapters…’ con folkloristas argentinos (el gran Domingo Cura a la cabeza) es interesante y original, pero algo despareja, si bien Chapter Three: Viva Emiliano Zapata (1974) es uno de los mejores discos grabados en los ‘70”, asegura Pujol.

- Queda claro que esa idea de hacer jazz sin dejar de ser latinoamericano es el gran legado de Gato, que sin embargo en otros aspectos daría la impresión de un artista “inconcluso”, que fue agotándose en soledad, sin dejar herederos directos...

- Es cierto que no hubo una descendencia directa en términos estilísticos, más allá de ilustres admiradores como Jan Garbarek o Michael Brecker, por ejemplo. Pero no creo que haya sido un músico inconcluso. En todo caso no lo fue menos que muchos otros maestros del jazz, de por sí una música “inconclusa”. Al mismo tiempo, no deja de ser llamativo que un músico que se autopercibía esencialmente como solista, nos deja una enseñanza político-estética. Una enseñanza que, en el fondo, es eminentemente jazzística: la de tocar libremente, por fuera de las convenciones, sin temor a explorar territorios desconocidos. Territorios que, en su caso, estaban más adentro que afuera. “He tenido que andar mucho para descubrir algo que siempre había estado conmigo”, le dijo al crítico Nat Hentoff en 1976.