El notable guitarrista Leo Brouwer se está presentando en el Centro Cultural Kirchner
“Uno no debe renunciar a lo universal”
El músico cubano defiende aquella idea de pintar la propia aldea para ir más allá de las fronteras. Para ello se apoya en un estilo único, en el que el vanguardismo es sólo un componente.
“No creo en los lenguajes únicos ni obligatorios.”“No creo en los lenguajes únicos ni obligatorios.”“No creo en los lenguajes únicos ni obligatorios.”“No creo en los lenguajes únicos ni obligatorios.”“No creo en los lenguajes únicos ni obligatorios.”
“No creo en los lenguajes únicos ni obligatorios.” 

Los opuestos. Los complementarios. O el Ying y el Yang, si se prefiere. “El día y la noche, el hombre y la mujer, el Sol y la Luna, el tiempo de vivir y tiempo de morir. La actividad o acción tiene que ir acompañada del reposo y en la vanguardia no había reposo. Era de una agresividad constante o de una extrañeza permanente. Ahí estuvo el suicidio de la vanguardia, la falta de reposo en su lenguaje”, dice Juan Leovigildo Brouwer Mezquida, conocido como Leo Brouwer y una suerte de revelación para cualquiera que haya tocado alguna vez la guitarra. “Sigo empleando mi lenguaje vanguardista, por llamarlo de algún modo, como también hacen mis ex alumnos y que son notables compositores, pero incorporando muchas cosas del reposo que yo nunca dejé ni abandoné, porque mi principio siempre fue ése. Desde niño me acostumbré a ver tal ambivalencia, que los dos polos tienen su necesaria conciliación aquí o allá.”

En su extraordinario Elogio de la danza o en las piezas que componen El Decamerón negro, anidaban, una junto a la otra, la modernidad y esa sentencia atribuida a Tolstoi según la cual pintar la propia aldea era el mejor camino para ser universal. Otros conocieron el nombre de este guitarrista, compositor y director cubano por haber sido quien primero condujo el Concierto para bandoneón, guitarra y orquesta “Homenaje a Lieja”, de Piazzolla. O porque aparecía como productor y orquestador de un disco de Maria Farandouri donde cantaba Marcedes Sosa. Nacido en 1939 en La Habana, nieto de una música, Ernestina Lecuona de Brouwer, e hijo de un médico y guitarrista aficionado, comenzó a tocar la guitarra a los 13 años, atraído por el flamenco, y llegó a ser una de las figuras tutelares de la música latinoamericana.  Además de su tarea como autor y director, tiene una activa participación en la organización del Concurso y Festival Internacional de Guitarra de la Habana y es, también, fundador del Grupo de Experimentación Sonora del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos ICAIC, y, entre otros cargos oficiales, se ha desempeñado como director del Instituto de Cine del Departamento de Música de Cuba.

“Universalismo o representar la propia aldea, esa es la cuestión”, dice a PáginaI12, asombrado de que hasta ahora nunca hubiera tenido la posibilidad de estar en Buenos Aires. “Uno no debe renunciar a lo universal jamás porque además el mundo se está volviendo cada vez más circular. Pero ese lugar donde nacimos, esas músicas que escuchamos de perqueños, las tradiciones de donde venimos, son también nuestro mundo. Yo no acepto que deba quedarme sin Bartók o sin Ditillieux, pero tampoco quiero quedarme sin Alejandro García Caturla o sin Amadeo Roldán”, explica Brouwer, mencionando a dos de los más importantes compositores cubanos de tradición académica. Desde ayer se encuentra dando una serie de charlas y talleres en el Centro Cultural Kirchner. La Camerata Argentina de Guitarras ofreció la totalidad de sus obras para ensamble de guitarras, junto a Eduardo Isaac y Juan Almada y mañana a las 20, en la Sala Sinfónica, se podrán escuchar las Tres danzas concertantes y el Concierto Elegíaco, por el guitarrista Víctor Villadangos como solista junto con la Camerata Argentina, con dirección de Pablo Agri y supervisión del propio compositor. “No creo en los lenguajes únicos ni obligatorios”, dice. “Pierre Boulez decretó la muerte de una montón de músicas y músicos, a los que condenó a una especie de estracismo. Y allí está la música de Henri Ditilleux para mostrar que las cosas no mueren por decreto.”

En su música, en todo caso, siempre estuvo presente un espíritu modernista y universal pero, también, una cualidad lírica, vocal, inocultable. Y aun cuando haya abordado las expansivas formas del poema sinfónico o el concierto, subsiste, como un gesto casi imperceptible, el pequeño, íntimo universo de la canción popular. Se trata de una música habitada por otras músicas. Y de un espíritu de comunicatividad, de expresión en su sentido más puro, que no cede –es más, la constituye– ante la forma. El hombre, que fue alguna vez una especie de ahijado artístico de Luigi Nono,  reivindica los primeros años de la Revolución, cuando “hombres como Alejo Carpentier estaban sentados en sus despachos y construían una cultura abiera y, también, revolucionaria”. Cuenta que “de niño, los policías de Batista me apagaron un cigarrillo en el abdomen; yo sabía que esos no iban a ser nunca mis amigos” y reivindica, más allá de cualquier escuela, “algo que no llamaría inspiración, una palabra tan difícil, pero sí motivación. Vivo en Cuba. Una islita donde el bloqueo, por más que se diga lo contrario, sigue siendo una realidad. La apertura de Obama fue en un sentido solo. El bloqueo continúa. Pero en Cuba descubrí La consagración de la primavera, de Stravinsky, y, también, la guitarra, que me apasionó. Me preguntan, a veces, cómo es que sigo viviendo allí. Y yo pregunto, a la vez, cómo podría no hacerlo. ¿Por qué, cuando se habla de un pueblo, hay que reducirlo a su gobierno? Los Estados Unidos no son Trump: son Mark Twain o Paul Auster. Y Cuba no son sus errores políticos, muchos de ellos innecesarios, sino el sentimiento de la gente. No defiendo los errores, pero sigo defendiendo la revolución. Nono decía, refiriéndose a las poéticas conservadoras que propiciaba la Unión Soviética, que no puede haber revolución política sin revolución estética. Lo mismo puede decirse a la inversa”.