El cuerpo frente a un espejo roto

Dejar que la obra habite el cuerpo y que los personajes surjan desde un diálogo polémico, para averiguar qué anida. Y para atreverse a soportarlo. Incentivado por la soledad obligada durante la pandemia, así lo decidió Pompeyo Audivert: hundió dentro suyo al Macbeth de Shakespeare. Su cuerpo emergió vuelto teatro. Habitación Macbeth, (Versión para un actor) de Pompeyo Audivert sobre Macbeth de W. Shakespeare; cuenta con cuatro temporadas, premios, más de 100 mil espectadores. La presencia del actor en la ciudad no pasa inadvertida: hoy a las 11.30, el Concejo declarará a Audivert Visitante Distinguido, de manera previa a las funciones previstas para hoy y mañana, a las 20, en Teatro Astengo (Mitre 754).

“Yo creo que el teatro es una máquina sagrada, destinada a sondear identidad y pertenencia a una escala extra cotidiana, o sea, una máquina destinada a una averiguación existencial, individual y colectiva. El teatro, antes de recubrirse con alguna ficción, con alguna temática aparentemente histórica, tiene ya de por sí, como máquina sagrada, sus propios temas de base. Entonces, me parece que en la medida en que los que hacemos teatro tomemos conciencia de que ésa es la función de base, podemos desarrollar ciertas estrategias para llevar adelante esa operación sagrada, y a la vez las dramaturgias con las que recubrimos nuestra estructura. Se trata de hacer dos jugadas: una más territorial, vinculada a la vicisitud, a la circunstancia y al espejo; pero para después romper ese espejo, a través de ciertos procedimientos técnicos y artísticos; para señalar que nuestra identidad histórica es un campo ficcional, que el frente histórico es un nivel alienado, una suerte de lápida destinada a extinguir esta identidad poética, de la que somos fruto extraviado”, refiere Pompeyo Audivert a Rosario/12.

Este piedrazo en el espejo, Audivert lo lleva adelante -dadas las circunstancias, la obra debía ser ésta y no otra, como explicará más adelante- con Macbeth: “Utilizar a Shakespeare es recurrir a una extraordinaria metáfora poética de la identidad convulsa, para erigir un espejo histórico. Luego, a través de un procedimiento particular y técnico, hay que romperlo. Y señalar que las cuestiones que refiere la obra también lo hacen con nuestra pertenencia a un campo de otredad”.

-Caer en el encantamiento es siempre un arma de doble filo: o nos quedamos hechizados en el embrujo, o se lo rompe y se aceptan los pedazos dispersos.

-Hay un encantamiento con las dramaturgias que es muy fascinante, y al cual da mucho gusto servir desde la operación teatral. Lo que sucede es que a veces el teatro se solaza en esa circunstancia mimética, y olvida que como estructura, como máquina sagrada, tiene esas temáticas de base a las que se debe, no lleva adelante la operación completa y se queda simplemente en la generación de un espejo, con el cual una sociedad se auto complace. Creo que la potencia política y poética del teatro, que lo constituye en una fuerza de choque antihistórica, radica en la toma de consciencia de sus temáticas de base, y por lo tanto en poder erigir procedimientos que rompan ese encantamiento que el espejo genera, y que permitan acceder a una visión más poética de la identidad, a una percepción, ya que es una cuestión también sensorial. El funcionamiento teatral desata una percepción sensorial, respecto de nuestra identidad y poética metafísica. Esa es la gran apuesta y la gran operación política que hace el teatro hoy, no tanto lo que dice la letra, en términos de lo que revela o releva de nuestra crisis histórica, sino lo que dice la forma en que está siendo producida. 

En el caso de Habitación Macbeth, el hecho de que sea un cuerpo habitado por toda una obra teatral, por todos esos personajes y esas circunstancias, activa un tipo de empatía con el espectador que es de algún modo conmovedora y peligrosa, para lo que serían los fines de una realidad ficcional como la que está en curso. Yo creo que se trata de producir operaciones teatrales muy radicales, creo que el arte en general tiene que tomar conciencia de su ser en términos de su identidad temática. Cada arte tiene que investigar puertas adentro de sí mismo su función metafísica, cuál es su temática de base, y a partir de ahí volver a la acción, para evitar estos peligros en los que caemos, que tienen que ver con la captura que el frente histórico ha hecho también de nuestros procedimientos, al volverlos, simplemente, un espejo condescendiente y autocomplaciente, donde una sociedad decadente se mira a sí misma.

-Que continúes con esta obra y desde esta tesitura, evidentemente dice sobre un diálogo interno tuyo, que prosigue y está lejos de finalizar.

-Hay algo de la de la repetición de esta obra que va a acendrando, afinando, un tipo de autoconocimiento respecto del ser en la actuación. Cada año que pasa, la obra va produciendo novedades de muchos tipos en mí, como intérprete, me va permitiendo acceder a zonas que antes no estaban tan a mi alcance. Esto tiene que ver con que la mecanización de la forma y de la letra, la frecuentación de esa estructura, me van permitiendo por un lado tener un desgaste físico menor, y por otro una penetración en una zona de mi propia identidad de estructura, a la que yo antes no tenía acceso. Por eso me parece una experiencia tan gozosa. No solamente como actor, sino también como persona, como estructura poética que uno es. Creo que esa es la gran jugada, crear o revelar también en el espectador, una empatía de una naturaleza distinta. El espectador no tiene duda de que está viendo la vicisitud extraordinaria que hace Shakespeare, pero también hay algo más en la forma en que eso está siendo producido. Esa es la jugada que se va profundizando más y más con el tiempo.

-¿Por qué Macbeth? Bien podría haber sido otra obra de Shakespeare.

-Porque tiene unas características particulares para este tipo de propósito, en el que yo ya venía fantaseando, de erigirme como cuerpo habitáculo de encarnaciones, como cuerpo teatro. Macbeth, por un lado, es una obra precipitada, una obra corta donde todo sucede de una forma muy abrupta, eso viene bien para una narrativa de este tipo, donde en un solo cuerpo van sucediendo todos los acontecimientos. No hay nada amoroso, no hay nada que se demore. Por otro lado, las características de asedio de lo sobrenatural, sobre la identidad histórica, están muy marcadas. Hay muchos acontecimientos de una naturaleza extraña, que asedian a esta identidad, y la dan vuelta como un guante, la transforman en algo que no era. Y todo eso finalmente transforma ese nivel histórico en la medida en que lo vuelve criminal, compulsivo, descerebrado, y hace que toda esa realidad se vuelva convulsa. Por eso me pareció, en ese momento de la pandemia, cuando yo estaba en esa introspección en mi casita de Mar del Sur, que el único teatro que quedaba para mí era mi propio cuerpo, y que esa obra universal era la que correspondía para ese propósito que yo venía trayendo desde siempre, el de erigirme en un cuerpo habitáculo. Me parece que es la obra ideal por lo que traman sus circunstancias.