“Me interesa que el sonido esté en contacto con otros factores, que no sea algo fijo”, dice Macarena Aguilar Tau —más conocida como MAQ, su nombre artístico—, artista sonora, directora orquestal y docente nacida en La Plata, con dos discos publicados y una destacada trayectoria internacional. En diálogo con Buenos Aires/12, reflexiona sobre su forma de componer, la música expansiva, el concepto de “escultura sonora” y el vínculo que establece entre sonido, instalación y performance.
- Sos directora de orquesta, docente, y trabajás lo sonoro desde un lugar muy propio y experimental. ¿Podrías contarme cómo trazaste este recorrido?
-Vengo de la música académica. Estudié Dirección Orquestal en la Universidad Nacional de La Plata, y al mismo tiempo cursé en el conservatorio: primero piano y después violonchelo, durante muchos años. Mi vida giraba en torno al aprendizaje de instrumentos y a la participación en ensambles, óperas, proyectos estudiantiles. Fue una etapa bastante exigente, pero cuando tengo un horizonte, puedo ir hacia él. Terminé la carrera de Dirección con gusto, aunque siempre con cierta sospecha de si me dedicaría por completo a eso o si, en realidad, era un camino hacia otra cosa. Después conocí el mundo de las orquestas escuela, proyectos pedagógicos y sociales de enseñanza musical anclados en territorios vulnerables, en donde se trabaja desde una propuesta que me parece interesantísima: que un niño o niña, sin saber aún qué instrumento va a tocar, pueda el primer día elegir uno y participar de un ensayo con toda la orquesta. Las partituras están adaptadas para que eso sea posible, y esto es muy distinto a las formas tradicionales, donde una persona estudia durante años en soledad antes de vivir esa experiencia colectiva. Empecé a dirigir una orquesta escuela en Florencio Varela en el 2018. Ese mismo año dimos un concierto hermoso en la Ballena Azul del CCK. Fue una experiencia muy significativa.
Después de la pandemia, empecé a tomar nuevos rumbos. Dejé la orquesta y me sumergí en un lenguaje propio, más autodidacta. Empecé a explorar otras herramientas: sintetizadores, grabaciones, máquinas. Viniendo de un mundo más sinfónico, fue un giro grande. Comencé a hacer grabaciones de campo y, sobre todo, a prestar atención a otros tipos de musicalidad, a otras formas de escucha. Sigo tomando mucho de la dirección orquestal. Creo que lo más importante que me dejó es esa capacidad de escuchar múltiples fuentes sonoras a la vez, separarlas y volver a reunirlas. Esa escucha espacial me llevó a interesarme por el sonido de la vida misma: el de los espacios públicos, de mi cotidianidad, de lo doméstico. Empecé a encontrar musicalidad en todo. Me obsesiona cómo suenan las cosas: el viento, la ciudad, los objetos. Y cómo esos sonidos se vinculan, se relacionan. Eso me fue llevando a la música que hago hoy, que se puede ubicar dentro de lo experimental, aunque yo la pienso más como una música de expansión, que no se rige solo por los lenguajes tradicionales de la música tonal, sino que incorpora otras estructuras —y no estructuras— también.
-¿Qué son las grabaciones de campo y cómo es esto de las relaciones que se establecen entre los sonidos?
-Las grabaciones de campo consisten en registrar los sonidos del entorno, de todo lo que interactúa en el espacio acústico: desde el viento, los insectos o las máquinas, hasta nuestras voces, objetos o infraestructuras. A veces se lo llama entorno acústico, paisaje sonoro, espacio sonoro… Hay distintas formas de nombrarlo según la corriente, pero para mí se trata de algo muy simple y poderoso: estar en contacto con lo que suena. Esa práctica de escucha me resulta muy rica porque ahí se revela una musicalidad compleja, interrelacionada con el entorno. Por ejemplo, los ritmos de los insectos no suenan de manera aislada, sino en diálogo con la luz solar, con la temperatura, con otros animales. Hay una dependencia entre elementos que genera estructuras rítmicas compartidas. La naturaleza produce una polirritmia orgánica que no es rígida, como muchas veces lo es la música escrita, sino que depende de factores impredecibles: el movimiento del viento, la estación del año, la textura de las hojas. Parece azaroso, pero tiene una lógica propia. Ese funcionamiento del sonido del mundo me inspira profundamente. Me resulta difícil escribir una nota en un pentagrama y fijarla si no depende de otros factores. Si alguien en una sala hace sonar una silla, para mí ese sonido ya forma parte de la composición. No entiendo el sonido como una sucesión lineal, sino como una trama, un ecosistema en el que todo está relacionado. Por eso también mi formación tuvo sus tensiones. Recuerdo, por ejemplo, tener que rendir un examen de chelo y que me temblara la mano. Lo vivía como un problema: cómo hacer para que deje de temblar. Pero ahora lo entiendo de otra forma: ¿y si ese temblor era parte del sonido? Nadie me propuso en ese momento escuchar lo que realmente estaba saliendo de mí. Hoy creo que ahí pasaba algo, había una resonancia. Porque así funcionamos: vibramos, temblamos, nos afectamos. Y todo eso también suena.
-Trabajás en vínculo con lo performático. ¿Podrías contarme más sobre esta relación?
-Lo performático está muy presente, tanto en mis performances como en las presentaciones musicales que hago como solista. Aunque esté tocando máquinas, lo performativo aparece igual. Varias personas me han dicho que cuando toco en mis gestos se ven marcas de dirección, como si estuviera dirigiendo algo con las manos. Lo que sucede es que me vinculo con el sonido desde el cuerpo, desde el movimiento. Anticipo los botones, no porque piense qué viene después, sino porque hay una conexión física con lo que suena, incluso si lo que suena es extraño. También me han dicho que bailo ritmos que no existen, que me muevo con una temporalidad distinta a la que se escucha. Algo raro sucede ahí, pero creo que tiene que ver con eso: necesito conectarme físicamente con el sonido para que algo pase. Siempre trabajo desde la improvisación. Hay muchas formas de improvisar, y distintos grados de lo que se improvisa. A veces elijo los materiales previamente, pero cómo los relaciono en vivo siempre cambia. Nunca hago el mismo set. Me cuesta muchísimo repetir. Siempre me sale algo diferente, y a veces me pregunto por qué, pero entiendo que es la manera que tengo de estar en contacto con el momento, con la situación. Trabajé muchos años para poder estar en escena sin que mi mente me boicotee. Encontré que necesito tener ciertas tareas claras, ejercicios que me propongo desde lo sonoro. Si estoy en una escucha real, en una atención verdadera al sonido y a lo que eso me devuelve, no hay lugar para el ruido mental. En mi forma de componer también está muy presente la idea de construcción. En vez de pensar en una narrativa lineal, pienso en formas espaciales. Imagino el sonido como partículas, como ladrillos, que van armando una escultura sonora. Trabajo mucho con micro-sampling, que son fragmentos muy pequeños de sonido. Esas partículas van construyendo figuras, espacios. Si tengo clara la figura que quiero armar eso ya me predispone físicamente, me organiza la performatividad. Ahora, eso es más en mis proyectos solistas. Cuando participo en obras con más personas, lo performático también aparece, pero desde otro lugar. Por ejemplo, el año pasado estrené una obra para ensamble de instrumentos sinfónicos que llamé “Organismos inestables”. Ahí trabajé a partir de gestos y pautas performáticas. Me interesa que el sonido esté en contacto con otros factores, que no sea algo fijo, sino que pueda surgir de un gesto, por ejemplo. Uno de los ejercicios que propuse fue al clarinetista: le pedí que intente levantar una hoja de la partitura con el viento que sale de la campana del clarinete. A veces eso produce un sonido armónico agudo, a veces solo aire. Él no puede controlar qué sonido va a salir, solo el gesto. Esa imposibilidad de control, esa inestabilidad, es lo que me interesa. Me hago preguntas como: ‘¿Cómo sonaría un clarinete que intenta mover una hoja de papel?’ Y desde ahí compongo, sin saber exactamente cómo va a sonar.
-¿Tenés un proyecto solista?
-Sí. En Spotify podés encontrarme como MAQ. Hay dos discos disponibles. Uno se llama “Materiales” y el otro es un disco en vivo que edité el año pasado, titulado “Taiku”. Me cuesta grabar, la verdad. Me interesa más lo performático, porque lo que más disfruto es el cruce con otras disciplinas. Casi todos los trabajos que hago son colaborativos: con performers, con proyectos escénicos, con artistas de otras áreas. Me gusta construir junto a otros, proponer en conjunto. Disfruto mucho de vincular el sonido con lo escénico. También trabajé bastante en audiovisual, haciendo diseño sonoro, y ahora estoy colaborando con artistas que trabajan en video. En La Plata participé de un proyecto muy importante para mí que se llamó “Cuerpo Sonoro”. Fue la primera vez que trabajé en algo así. Me pasaron el contacto y me invitaron a tocar. Yo pregunté dónde estaban las partituras y me dijeron: ‘no hay, tocá lo que quieras, mirá a los performers y tocá’. Ese momento fue un antes y un después para mí.
-¿Cómo era ese proyecto?
-Éramos un grupo de músicos y performers que se reunía en distintos espacios, a veces públicos, a veces cerrados, sin ensayos previos. Nos conocíamos, conversábamos un poco y empezábamos a interactuar. Había libertad total, pero no era improvisación por improvisar. Había un encuentro, un vínculo: una retroalimentación constante entre lo que pasaba en los cuerpos y en el sonido. Ver bailar te daba ganas de tocar, y viceversa. Otro proyecto grupal del que formo parte es GRUMEL —Grupo de Músicas Experimentales Libres—, un colectivo de La Plata. Organizamos un ciclo en el Teatro Vil con otras músicas. Ahora está detenido, pero espero que se retome pronto.
-¿Qué nombre le pondrías a estas ‘otras músicas’?
-Podríamos llamarlo ‘música experimental’. No diría que es música contemporánea, aunque a veces se vincula con ese lenguaje. Pero sigue siendo experimental, todavía no está estandarizada. Surge a partir de pruebas, de procesos en los que no se conoce el resultado de antemano. Siempre va a sonar distinto, depende mucho del espacio donde se interpreta. Es una música muy viva.
-¿Podés contarme sobre tu trabajo más reciente?
-A veces trabajo desde lo sonoro, otras veces desde lo instalativo o escultórico. Depende del proyecto. A fines del año pasado recibí una beca de la Red Quincho —una colaboración entre la Fundación Williams y el Mozarteum Argentino— para hacer una residencia en la Cité des Arts, en París. Estuve dos meses desarrollando una instalación que mostré en los Open Studios, una instancia de apertura de procesos. No era una obra terminada, sino una investigación en curso. Trabajé con distintos materiales, siempre con el sonido como eje vibracional. Usé placas de aluminio, agua y telas. La idea era reconstruir un espacio que existía en otro lugar y trasladarlo a la sala de exhibición, trayendo sus materiales y sonidos. Grabé el sonido de ese lugar y lo usé para poner en vibración las placas de aluminio. Esa vibración, a su vez, hacía vibrar el agua, y así se generaban figuras Chladni —esas formas que se producen cuando una superficie vibra con partículas encima, como se ve en muchos videos con arena—. En este caso, esas figuras se generaban en el agua, impulsadas por las grabaciones del lugar original. Me interesa mucho eso: cómo el sonido, al interactuar con diferentes materiales, puede dar lugar a un tercer elemento. A veces es una figura, otras veces movimiento o luz. Ahora sigo trabajando desde lo instalativo, más centrada en el objeto y en la materialidad. Estoy en Azotea, un espacio de artistas en Buenos Aires, donde tengo mi taller. Es un proyecto que recién empieza y tiene mucha energía. Cada tanto hacemos un Open Studio para mostrar en qué estamos trabajando. El viernes pasado hicimos uno y mostré parte de mi proceso actual.
-También estás por presentar algo en Fundación Cazadores, ¿no?
-Sí, es un proyecto con la cantante Melina Moguilevsky. Forma parte de un ciclo curado por Miguel Galperín, que propone cruces entre artistas del mismo campo, pero con lenguajes distintos. A mí me invitaron desde la experimentación sonora, y Melina viene de la canción, del mundo cantautor. La propuesta es construir juntas una tercera forma de música, un híbrido. Vamos a hacer dos funciones ahí, el 25 de junio y el 2 de agosto a las 20 horas.
