Cine> Se estrena tres anuncios para un crimen, ganadora del Globo de Oro
La comedia del dolor
El dramaturgo cineasta británico-irlandés Martin McDonagh es conocido por su teatro desafiante en piezas como The Pillowman y por películas como Escondidos en Brujas: siempre, en su carrera y en su escritura, intenta esquivar la corrección política y dinamitar todo lo posible los preconceptos morales del espectador. Ahora su película 3 anuncios sobre un crimen, protagonizada por Frances McDormand, acaba de ganar el Globo de Oro y es otra pieza compleja: la madre de una joven asesinada cuyo crimen está impune se decide a, primero, poner los tres anuncios del título en el camino de entrada a su pueblo (Ebbibg, en Missouri) y después enfrentarse a la policía local en una escalada violenta que tiene comedia, drama y sobre todo inquietud para cualquiera que busque respuestas fáciles.

En una ceremonia de premiación dominada por los trajes largos de estricto color negro, las frases “Me Too” y “Time’s Up” y el apasionado discurso de Oprah Winfrey –saludables consecuencias del efecto dominó generado por la caída de Harvey Weinstein luego de incontables revelacionesde casos de abuso sexual–, el Globo de Oro a la mejor película dramática obtenido por 3 anuncios por un crimen, uno de los cuatro galardones recibidos por el film, coronó una noche donde la mujer fue el centro de la escena. (A pesar de ello, como bien señalaron Natalie Portman y Barbra Streisand sobre el escenario, la ausencia de realizadoras con nominaciones resultó apabullante, como suele ser la costumbre en Hollywood.) La historia de una madre que lucha con uñas, dientes y tres carteles a la vera de la ruta, presionando al comisario del pueblo para que la violación y asesinato de su hija adolescente no quede impune –todo ello en un medio ambiente sometido al a ley de los hombres– pareció brillar como lo hace la cereza sobre la torta. Pero el tercer largometraje del británico-irlandés Martin McDonagh, protagonizado por una extraordinaria Frances McDormand, también ha disfrutado de su propia cuota de polémicas en este nuevo orden de las cosas. Configuración que,en más de una ocasión, tiende a confundirlo justo con lo políticamente correcto y la complejidad con las sospechas de indeterminación. Y es que si bien Three Billboards Outside Ebbing, Missouri está centrado, efectivamente, en esa encarnizada pelea maternal de alcances sociales, es también un film acerca de la confusión entre los conceptos de justicia y venganza y los infernales círculos de violencia que se eternizan por la fuerza de la retroalimentación. Alguna voz se alzó recientemente para describir al film como “moralmente ambiguo”, acusación que el propio realizador se apuró a responder en una reciente entrevista con Los Angeles Times: “Esa ambigüedad es exactamente lo que estaba buscando, por lo tanto, no resulta una sorpresa. Considero que es una buena película y ese rechazo es muchas veces una reacción refleja. Creo que con el paso del tiempo –no ahora, pero sí dentro de un tiempo– el corazón del film será definitivamente visto como algo que merece ser reconocido”. La otra fuerte objeción que se ha hecho escuchar, ligada inexorablemente a la primera, está relacionada con la relevancia creciente que va adquiriendo un personaje aparentemente secundario, el policía racista y violento interpretado por Sam Rockwell. ¿Es el film moralmente ambiguo o son las criaturas que lo habitan las que reflejan identidades equívocas, paradójicas incluso? Los riesgos de la corrección política como filosa lima que elimina cualquier aspereza o protuberancia, por pequeñas que estas sean.

La imagen de esas tres enormes estructuras abre la película y regresará a la pantalla en varias ocasiones. A veces envueltas en la niebla mañanera, evidenciando su escaso uso en tiempos recientes, otras bajo el sol reluciente, ostentando sus nuevos ropajes de ploteo y, en una ocasión inolvidable, consumiéndose en un fuego tan selectivo que no puede sino ser intencional, enemigo. De alguna manera, el trío de monumentos modernos hace las veces de coro griego, comentando sin palabras ni interjecciones los cambios en las circunstancias que golpean a los héroes y villanos –si es que esa tajante división es posible– allí abajo, en el teatro donde tiene lugar el drama, ese pueblito de Missouri llamado Ebbing. Mildred, el ceño fruncido como en casi cada plano del film, detiene su auto y decide ahí mismo, con la fuerza de un ¡eureka!, que una campaña publicitaria puede ser una manera efectiva de destacar y, tal vez, desbaratar la inoperancia de las fuerzas policiales. Su hija lleva muerta siete meses y nada parece indicar que el o los responsables del hecho vayan a ser hallados, juzgados y condenados. La visita de la mujer a las oficinas de la empresa de publicidad local pone en órbita el tono general de 3 anuncios por un crimen: partes iguales de drama y comedia (muchas veces oscura, densa, pegajosa), cuyo parentesco con el cine de los hermanos Coen es más superficial que profundo: el universo duro, torpe y palurdo que describe McDonagh es observado casi siempre a nivel raso, nunca desde las alturas. Red Welby (el colorado Caleb Landry Jones) es menos zonzo de lo que aparenta y el primer pago por adelantado para la fabricación de los afiches pone en marcha la operación, que, a juzgar por las primeras reacciones, va en camino de convertirse en un éxito. “Violada mientras moría”. “¿Y todavía no hay arrestos? ¿Cómo es  posible, jefe Willoughby?”. En ese orden, con simples letras negras sobre fondo rojo. Como en una de esas campañas ingeniosas que apelan al misterio y a la sorpresa, aunque en esta ocasión no se trate de promocionar las bondades de un producto sino, precisamente, todo lo contrario. No importa que Willoughby, el sheriff, esté muriendo de cáncer, algo que todo el pueblo sabe de primera mano (aunque ese elemento de la historia vaya a jugar un papel preponderante en su desarrollo). Porque, al fin y al cabo, ¿qué tiene que ver la piedad con todo esto? Y sin embargo...

Pueblo chico, infierno grande

McDormand rechazó en un primer momento el papel de Mildred por cuestiones ligadas a su propia edad biológica: “Me gusta interpretar papeles que tengan mi edad real y no más jóvenes”, afirmó en la conferencia de prensa durante el Festival de Venecia, donde la película tuvo su premier mundial. Apostando a esa lógica, le parecía poco realista que una mujer de clase trabajadora esperara hasta los 38 años para tener a su primer hijo, un muchacho que en el tiempo de la ficción tiene unos veinte años (Lucas Hedges, quien encarnó a otro hijo sacudido por la muerte de un familiar en la reciente Manchester junto al mar). Fue finalmente el marido de la actriz, Joel Coen –que quizás haya visto algo de su propia obra reflejada en el guion de McDonagh– quien la convenció de aceptar el papel, escrito específicamente para ella. En un film cuyas virtudes artísticas dependen, en una medida importante, del casting correcto, la presión o seducción ejercida por el autor durante casi dos años rindió finalmente sus frutos. Es precisamente en los dos duetos actorales –el primero de ellos conformado por la protagonista de Fargo junto a Woody Harrelson (el sheriff moribundo), el segundo con el oficial de policía interpretado por Rockwell– donde la traslación exitosa del papel a la pantalla encuentra uno de sus pilares esenciales. Otro de esos cimientos, desde luego, es la descripción descarnada –aunque no exenta de cariño– de un microcosmos que McDormand conoce a la perfección: a pesar de haber nacido en Chicago, pasó una parte importante de su infancia mudándose de un pueblo rural de los Estados Unidos a otro, viajando junto a sus padres adoptivos, ambos nacidos en Canadá.

En el estreno local de la película en Missouri, McDormand afirmó que “hay una palabra para describir a aquella persona que pierde a su pareja: viudo o viuda. Cuando perdés a tus padres sos un huérfano. Pero no hay ninguna palabra en el idioma inglés que defina a aquel que pierde a su hijo o hija. Hablamos mucho durante la preparación del personaje respecto de ese tema y de cómo, luego de siete meses de parálisis, Mildred se radicaliza y toma decisiones a sabiendas de que habrá daños colaterales –entre otros, su hijo Robbie–, pero que la única manera de sobrevivir de allí en más es la acción y no la parálisis. Esa es la parte más específica y subjetiva de la historia, que puede formar parte de una conversación mucho más grande, relacionada con el trauma y el duelo cultural. Creo que, desde la época de la industrialización, en los Estados Unidos no hemos podido encontrar el camino adecuado para tratar el trauma de la pérdida”. La escalada de violencia verbal y física se dispara desde el mismo momento en el que los anuncios comienzan a ser visibles desde la ruta, el comentario y la comidilla de todo el pueblo. El tráiler de 3 anuncios por un crimen destaca la proliferación de golpes y lastimaduras como parte constituyente de la narración, derivados del slapstick que adoptan la fisonomía de la comedia del dolor (muscular, óseo, epidérmico), característica en el cine del realizador que ya estaba presente en su ópera prima, Escondidos en Brujas, e incluso en su obra previa como dramaturgo, que algunos críticos relacionan con el teatro de la crueldad de Artaud. El gag del dentista que prueba un poco de su propia medicina –aunque en una parte del cuerpo definitivamente inapropiada– resulta un buen ejemplo, como así también el del trío de estudiantes que recibe consecutivamente, como en un corto de Los tres chiflados, un certero puntapié de la inopinada madre vengadora. Pero los momentos de humor, que suelen rozar la incomodidad, nunca desinflaman por completo la capa de humores viscosos que infecta la trama, a tal punto que en varias ocasiones la humanidad de los personajes parece quedar absolutamente a la deriva, oculta ante el opaco velo de la agresividad, el prejuicio, el egoísmo o la simple ignorancia. El hecho de que esas cualidades nunca terminen de usurpar la primera plana, transformando a los habitantes de esta Ebbing de ficción en una simple caricatura grotesca y cruel, es una verdadera primera vez en la carrera cinematográfica de Martin McDonagh.

Tema del canalla y el héroe

¿Es posible, esperable, deseable que un personaje que hace alarde, ante propios y ajenos, de su capacidad para torturar prisioneros negros pueda finalmente encarnar en un héroe durante el tercer acto de la historia? En otras palabras, ¿puede alguien desagradablemente violento y racista transformarse en aquel que posee la clave para hallar al responsable de crímenes mayores? La manipulación constante de las emociones del espectador forma parte del juego que propone McDonagh, especialmente luego de abandonar las instancias marginales del relato, incluida una subtrama con el “enano del pueblo” –como lo llaman sin ningún atisbo de corrección, política o de otra índole–, interpretado por Peter Dinklage (Tyrion de Juego de tronos). “Nada es blanco o negro”, afirmó recientemente el realizador en una entrevista con Slash Film. “Hay muchas áreas grises y si diéramos un paso hacia atrás respecto del enojo y la furia y viéramos la humanidad del otro lado, habría mucho más espacio para maniobrar del que creemos que existe. El guion fue escrito hace ocho años, por lo tanto, no es una respuesta directa a la América de Trump o a lo que ha venido ocurriendo en Missouri durante los últimos dos años”. ¿El dolor de una madre es justificación suficiente para la ejecución de actos que den inicio a otros dolores? ¿Existe alguna posibilidad de empatía en el reino de la impiedad? Las últimas escenas de 3 anuncios por un crimen subrayan esas preguntas y varias posibles respuestas. A esa altura, la bronca y el odio parece haber carcomido a casi todos los personajes centrales de la historia y un signo de interrogación gigante, del mismo tamaño de los carteles en la ruta, aparece en la cabeza del espectador. El plano final antes de los títulos de cierre cambia esa señal por tres puntos suspensivos, evitando la posibilidad de una clausura real ante una decisión personal que es, ante todo, moral. El recorrido de  3 anuncios... es sinuoso, por momentos desconcertante, incómodo en más de una instancia. Una comedia oscurísima que, a pesar de rozar sus banquinas, no se deja tentar por la ancha carretera de la misantropía.

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