Después de haber mostrado la vida cotidiana de un soldado estadounidense, desactivador de bombas en Irak (en Viviendo al límite, 2008), y el operativo por el cual las fuerzas especiales del ejército de su país localizaron y ejecutaron a Osama bin Laden (La noche más oscura, 2012), Kathryn Bigelow vuelve a casa para seguir tratando temas urticantes. En esta ocasión se trata de una razzia policial que tuvo lugar en 1967 en un hotel de Detroit en contra de ciudadanos negros, y que fue de tal y tan manifiesta gravedad que generó un levantamiento de varios días en esa ciudad, con enfrentamientos, heridos e incendios. Desde ya que Bigelow y su guionista de cabecera de estas últimas películas, Mark Boal, están lejos de desconocer la resonancia que este episodio tiene en un país en el que en la actualidad se siguen registrando eventos de violencia racista por parte de la policía, tal como la realizadora se ocupa de señalar en la entrevista que sigue.

Puede resultar llamativo que una realizadora como Bigelow, que desde sus mismos inicios siempre evidenció una particular atención por el trabajo de puesta en escena, sostenga en la actualidad que ve el cine como una forma de periodismo. Lo cual no excluye la pregunta por la forma, como sus propias películas recientes parecen demostrar: el trabajo de cámara en mano, planos cortos e inestabilidad de la cámara en Viviendo al límite tiende a poner al espectador en el lugar del protagonista. Así como los primeros 45 minutos o un poco más de Detroit: zona de conflicto, narrados en tiempo real desde los pasillos del hotel, apuntan a lo mismo, con las víctimas por protagonistas y una creciente sensación de infierno sin final, cuando llegan los policías blancos y comienzan los interrogatorios irregulares. 

–Episodios semejantes a los que narra el film ocurren hoy en día. ¿De qué manera cree usted que Detroit: Zona de conflicto puede repercutir en la actualidad?

–Cuando me planteé hacer la película, me preguntaba cómo habría que hacer para iniciar una discusión sobre el tema racial hoy en día en Estados Unidos. Se cumplen cincuenta años de estos hechos y nada parece haber cambiado. A diferencia de Sudáfrica, donde hubo una conversación muy franca sobre la verdad y la reconciliación, aquí el tema se mantiene en silencio. Estamos en un tiempo de polarización, lo que hace que el diálogo sea más necesario aún. Mi esperanza es que el hecho de contar esta historia les dé aliciente a otras historias para preguntarse por qué siguen ocurriendo estos conflictos raciales. Trabajé este aspecto de la película con Henry Louis Gates [N. de la R.: catedrático de Harvard especializado en el tema de las raíces afroamericanas de la población estadounidense]. Es dolorosamente complejo y no pretendo saber de qué forma puede iniciarse una conversación al respecto. Pero, en tanto cineasta, estoy en condiciones de trasladarla a mi medio y tratarla en forma de historia, de forma que tal vez pueda dar inicio a un diálogo.

–Siempre que se narran hechos reales por medios de ficción surgen voces que cuestionan la no total fidelidad a los hechos. ¿Qué cree que puede ocurrir en este caso?

–Eso no estoy en condiciones de anticiparlo. Lo que sí puedo decir es que Mark Boal, que escribió los guiones de mis tres últimas películas (Viviendo al límite, La noche más oscura y ésta) se inició como periodista y sigue teniendo un gran respeto por el oficio, por lo cual recurrió a todas las investigaciones y publicaciones existentes sobre el episodio del hotel Algiers y los levantamientos callejeros posteriores, así como los documentos del juicio que siguió. Allí donde había “baches” informativos o discrepancias, recurrimos a ligeras dosis de ficción. Pero hay mucho investigado sobre este tema y, de hecho, varios periodistas de Detroit ganaron premios Pulitzer. Sin embargo, un aspecto que a nosotros nos generaba un interés extra es que el episodio no es muy conocido fuera de Detroit, por lo cual éramos conscientes de que era una historia que tenía que ser contada.

–¿Cómo pasa de esos informes periodísticos a las imágenes cinematográficas, a la narración propia del cine?

–En este caso teníamos, tras una recopilación de fotografías de archivo y documentales de la época, unas 1500 imágenes. En principio hay que ir escena por escena. Antes de filmarlas, necesito “verlas”. Me refiero a verlas en mi cabeza. Después de eso las “bajamos” junto con Mark Boal y armamos un storyboard.

–¿Por qué filmaron en Boston y no en Detroit?

–Por una cuestión de costos. En Detroit justo habían discontinuado un programa de créditos impositivos que hasta entonces el municipio tenía y entonces filmar allí se volvía muy oneroso. Con algunos retoques aquí y allá, el increíble escenógrafo Dennis Colvin logró convertir Boston del siglo XXI en Detroit de cincuenta años atrás.

–Usted empezó como espectadora de films europeos de vanguardia y luego de eso realizadora de películas de género. Terror en Cuando cae la oscuridad (1987), acción en Punto límite (1991), ciencia ficción en Días extraños (1995). En determinado momento, con Viviendo al límite aborda un tema de actualidad con una estética determinada y de allí en más sigue fiel a eso. ¿Qué puede decir sobre ese quiebre en su carrera?

–En las películas previas a Viviendo al límite aprendí la técnica cinematográfica. Con Viviendo al límite empecé a ver el cine como una forma de periodismo. Ya no hacía énfasis sólo en la realización o en la relación entre el espectador y la película, sino también en lo temático. Empecé a ver  las películas como formas de brindar información. Cuando rodamos Viviendo al límite, la guerra de Irak no era algo muy difundido mediáticamente. Era algo abstracto para la gente de la calle. Lo mismo que el IED (“dispositivo explosivo improvisado”, por sus iniciales en inglés) o los EOD (“experto en normas de desactivación de explosivos”), que es la función que desempeña el protagonista. Fue Mark Boal quien me introdujo en los aspectos más periodísticos del cine y definitivamente influyó sobre mi decisión de comprometerme con ello, desde entonces hasta el presente.

–Sin embargo, algo muy notorio en sus últimas películas es su voluntad de recrear para el espectador la vividez del momento, y eso excede lo periodístico.

–Le diría que lo completa. Se le brinda nueva información, información que desconoce, algo que impacta a nivel mental y, al mismo tiempo, se genera una relación activa con lo que se está contando. Darle un carácter humano al conflicto y la tragedia del hotel Algiers genera la posibilidad de crear una empatía, y de la empatía puede surgir un diálogo.

–¿De allí surge su decisión de circunscribir el conflicto, en lugar de ampliarlo?

–Así es. La película comienza con el contexto y se pregunta: ¿cómo puede ser que una comunidad esté tan furiosa y frustrada como para prender fuego sus propias casas? La belleza del guión de Mark Boal es que brinda un amplio tapiz y después afina la mira hasta precisarla en varios personajes, y después sigue achicando hasta llegar a uno solo, con el que el espectador puede comprometerse.

–Como en las dos películas previas, en Detroit: zona de conflicto usted vuelve a usar cámara en mano de modo sistemático. ¿Es para transmitir esa vividez?

–Es gracioso, porque suelo ensayar algo con los actores, pero el director de fotografía, Barry Acroyd, se niega a presenciar esos ensayos, de modo de no saber cómo se va a desarrollar la escena. Como los fotógrafos de vida salvaje, que no saben por dónde va a aparecer o desa- parecer el animal. Entonces, para cada toma cambia la posición de las cámaras. Viviendo al límite la filmamos con cuatro cámaras (de super-16 mm, fue mi última película en celuloide), Detroit con tres cámaras digitales. En algunas ocasiones filmamos con un foco muy exigido, a propósito, para acentuar la sensación de espontaneidad y sorpresa. El actor John Boyega comentaba que la filmación le hizo acordar a estar en un escenario, porque no había equipo. El tema es que como no sabíamos exactamente dónde iba a transcurrir la escena, Barry dejaba todo un sector iluminado y ya no hacían falta asistentes que sostuvieran o dirigieran los faroles: las luces quedaban como estaban y la escena transcurría. Eso es un gran alivio para el actor. 

Traducción e introducción: Horacio Bernades