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Martes, 19 de abril de 2011

TEATRO › ALFREDO MARTíN Y SU ADAPTACIóN TEATRAL DE FERDYDURKE, DE WITOLD GOMBROWICZ

Variaciones sobre la inmadurez

En Detrás de la forma, el director aborda algunas de las múltiples temáticas propuestas por el célebre escritor polaco. En particular, enfoca sobre aquella potente crítica a las instituciones que el autor apuntaba en 1937.

 Por María Daniela Yaccar

Después de El paraíso, inspirada en el cuento La virginidad, de Witold Gombrowicz, el director Alfredo Martín vuelve a atrevérsele al autor polaco con otra obra teatral: se trata de Detrás de la forma (la inmadurez, una experiencia fuera de lugar), que está basada en la novela Ferdydurke y se presenta los viernes a las 22.30 en Andamio ’90 (Paraná 660). El particular lenguaje de Gombrowicz ha inspirado en Martín una poética que también es especial. Un elenco joven, numeroso y enérgico, una estructura narrativa que es casi una partitura y una extraña disposición de las butacas conducen el viaje a las profundidades de Pepe (Joseph Kowalski en Ferdydurke), un treintañero que retorna a la adolescencia. “Es una iniciación al revés”, ilustra Martín. “En general, el viaje es el de Ulises, que joven se embarca y tiene las aventuras que le depara todo su trayecto.”

De las incontables temáticas que aborda Gombrowicz en Ferdydurke, Martín (que interpreta al profesor Pimko) seleccionó las que más sobresalen. Se hace carne en Detrás de la forma aquella potente crítica a las instituciones que el autor apuntaba en 1937. “La pedagógica, el modernismo como estética capitalista y el origen, la biografía”, enumera Martín. Y continúa con el detalle de qué se le cuestiona a cada una. “En lo pedagógico, está la necesidad de creación de la ignorancia en el otro para generar un vínculo de dependencia. En la casa de los modernos, una especie de forma de superación que es una impostura. Y en el tercer caso, los bastiones que sostienen a la familia: el abolengo, las enfermedades y el aniñamiento”, explica. La obra, que es extensa, se compone de diecisiete escenas que edifican estos tres universos y, con ellos, el maltrecho espíritu de Pepe. Cuando Martín –que es psicoanalista– recibe a Página/12, está leyendo obras de Sigmund Freud.

–¿La obra habilita una lectura desde el psicoanálisis?

–Cuando Gombrowicz habla de la forma dice que es necesaria para comunicarnos con el otro, pero que nos aliena. Nos sentimos seguros cuando decimos “yo soy así”. Gombrowicz propone que desconfiemos de ese yo que sostiene una posición. Esa captura de la que él habla respecto de la forma uno podría pensarla desde el psicoanálisis como la del lenguaje. Nosotros creemos que usamos el lenguaje, pero él nos usa. La forma se vale de nosotros, y si no somos advertidos podemos estar reproduciendo todo el tiempo algo en lo que estamos ausentes. Gombrowicz propone una distancia, que es la que se toma Pepe.

–En esa observación resuena la teoría del espejo de Lacan...

–Sí. Gombrowicz propone que somos en relación a los otros. Dice que si en algún momento alguien se arrodilla frente a nosotros y nos mira de abajo hacia arriba quedamos colocados sin querer en un lugar donde nuestra mirada debe descender para ocuparse de él. Es lo que se propone Polilla, uno de los personajes, respecto de un peón. A Gombrowicz le gustaba mucho hablar de la subcultura porque era un diletante. En la subcultura encontró dos formas de expresión muy interesantes: la inmadurez y lo inferior. Polilla, siendo un niño de clase, pretende poner al peón a su altura.

–Polilla quiere llevar al peón a su altura, pero estar también él a la altura del peón.

–“Fraternizar” es la palabra que usa el autor. No es sólo una modalidad de la homosexualidad en el sentido de un afecto erótico por el otro, sino la idea de ser uno con el otro. Formar dos cuerpos en una unidad.

–Gombrowicz plantea un contraste muy fuerte entre la madurez, como la forma y la civilización, y la inmadurez, como lo informe y revolucionario. Más allá del contenido, ¿cómo aparece esto en la puesta?

–Me interesó volcar la crítica a la institución pedagógica a través de pizarrones que “pedagogizan” permanentemente respecto de lo que se ve. El espectador es conducido por medio de tizas y pizarras a hacer una lectura titulada, comentada o subrayada, como si tratáramos de dirigir el ojo, que sabemos que se va a resistir. Las butacas están enfrentadas y en el centro transcurre la acción, porque era interesante que el espectáculo no estuviera planteado como acabado. Que invite a mirar los rincones, creando un punto de vista propio. Estamos entrenados para mirar abriendo la puerta o espiando por la mirilla: una es la forma establecida; la otra, la transgresión. ¿Qué pasa si miramos por una claraboya? ¿O patas para arriba? Finalmente, Gombrowicz deja abiertas varias puntas dentro de la novela, eso me interesó: no terminar de pulir o de transparentar todos los aspectos que exhibe la obra, sino dejar zonas de ambigüedad. Por ejemplo, ¿cómo realiza Pepe su forma, la propia?

–¿Todos tenemos algo de Pepe?

–Sí, más o menos escondido. En una cultura globalizada que nos pide efectividad y resultados, que nos impone el mandato de brillar, gozar de inmediato, es muy difícil poder mostrarse lento, imperfecto, inmaduro. Cuando lo hacemos existe el riesgo de que nos sintamos descalificados.

–¿Qué sería inmaduro dentro de nuestra sociedad?

–Detenerse un tiempo a pensar acerca de una decisión que nos vemos compelidos a tomar. Por ejemplo, ahora que tenemos que votar. Me siento inmaduro por no encontrar una opción válida y no quiero abrazar un común denominador. Prefiero mantener mi particularidad y decir que no tengo un argumento. Lo seguiré buscando. Pero decirlo tiene su costo. La gente no me mira de la misma manera. Otra forma de sentirse inmaduro tiene que ver con la escuela secundaria, que es anacrónica y resulta expulsiva. Los chicos se preguntan para qué van. La opacidad es otra forma de inmadurez de nuestra cultura. No podemos mostrar nuestras opacidades.

–Uno de los puntos de mayor tensión de la obra es, precisamente, el que aborda el retorno de Pepe a la escuela secundaria.

–Ese momento es de riesgo, porque hay adolescentes de 15, 16, 18 o 20 años que no han resuelto su lugar como adolescentes, que lo están intentando resolver y que llevan a cuestas su sexualidad y la están definiendo. Esos jóvenes con esa problemática en la vida real hablan de esta problemática a la ficción. Valoro mucho que quieran entender lo que están haciendo y su compromiso con el teatro independiente.

–¿Qué es la juventud en esta obra?

–Es esa porción de vida plena de potencia y de talentos que esperan realizarse, en la que la conciencia de los límites está muy lejos. Hay en ese ser inacabado una posibilidad de realización infinita. Pensándolo dentro de este universo que vivimos, es muy probable –lo comprobé cuando charlé con el elenco– que los jóvenes se sientan marginados de un montón de lugares o muy manipulados, porque la sociedad los utiliza como punta de lanza. Uno pasa los 40 años y se siente expulsado del trabajo, pero hay que ver qué lugares les dan a los jóvenes: publicidad, call center, sociedad de consumo. Un significante muy fuerte en esta época es la “pendejización”: se busca lo pendejo, tratar de anular la parte reflexiva, by passear la cabeza, y que los jóvenes sean sólo un par de piernas hermosas y fuertes.

–La juventud no es un tema que el teatro aborde demasiado. ¿Se considerará inmaduro tocarlo?

–Es muy cierto, también lo pensé, confieso que no antes de meterme con Ferdydurke. Si uno hace un recorrido por los últimos años no se trabaja esta temática ni tampoco con actores adolescentes. A las obras en las que hay adolescentes se las asimila a cierto contenido infantil, como si abordaran problemáticas que fueran privativas de cierto grupo etario y que no incluyeran al mundo adulto. Estamos dentro de compartimientos estancos, parecería que se reproduce el dogma: antes somos adolescentes, luego adultos.

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Martín presenta Detrás de la forma, los viernes en Andamio ’90.
Imagen: Rafael Yohai
 
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