“Tengo un recuerdo muy lindo de Soledad para cuatro, y sigo creyendo que es una obra comprometida.” El dramaturgo Ricardo Halac no vacila al considerar esta pieza inusual para su época. Estrenada por el elenco de La Máscara, en 1961, mostraba a un grupo de jóvenes en un contexto social bien diferente al de los años y décadas siguientes. Tal vez por eso asombra el interés que ha despertado en los actores, actrices y directores de este tiempo esta Soledad... que ahora puede verse en el Teatro SHA (Sociedad Hebraica Argentina), los jueves a las 21, dirigida por Patricio López Tobares. Esto vale para Tentempié II (en etapa de ensayo), y las estrenadas El destete, dirigida por Norberto Galzerano en el ciclo Teatro del País, del Teatro Nacional Cervantes, y Estela de madrugada, en una puesta de Lizardo Laphitz. Todas de la primera época de este dramaturgo que reúne, entre otros títulos, Fin de diciembre, Tentempié I, Segundo tiempo (1976), Un trabajo fabuloso (1980), ¡Guarda con el tango! (show), Mil años, un día, Metejón (2000), Frida Kahlo, la pasión (1999), Perejiles y otros en colaboración, y adaptaciones y libretos para TV, por los que obtuvo premios. Participó en el ciclo Teatro Abierto 1981 con Lejana tierra prometida, y en 1983, con Ruido de rotas cadenas. Fue director del Teatro Nacional Cervantes entre 1989 y 1992, desempeñó y desempeña funciones en Argentores y adelanta que tiene dos obras terminadas.

–Porque va en contra de lo que mostraba el teatro argentino. Era extraño, por ejemplo, que un personaje femenino manifestara el deseo de romper con la vida que llevaba. Una vida que la aburría.

–A la distancia, percibo mejor el significado que tuvo Soledad... en los ‘60, y sigo diciendo que rompió con las convenciones de nuestro teatro. Utilizo abiertamente el vos, como una forma de hablar en momentos en que imperaban las traducciones de obras extranjeras hechas por españoles, en las que abundaba el tú, para mí, insoportable. Ocurría lo mismo con las películas argentinas que ingresaban al mercado latinoamericano. La primera crítica fuerte que recibí se debía al uso del vos. Decían que ese lenguaje le hacía mal a la literatura, porque –no olvidemos– el teatro tiene dos caras, una literaria y otra de escenario. Roberto Arlt usó el vos, aunque no se lo aceptaba.

–Sí, pero en teatro se imponía el tú y yo quise romper con ese prejuicio, presentando también en escena una estructura familiar distinta de la tradicional. Me criticaron por haber puesto en escena a una mujer separada que vive sola con su hijo, porque en esta historia no hay lugar para la figura del padre. En la situación que plantea la obra, el amante de la madre es un compañero de radioteatro, y el hijo la pelea también por ese hombre. En la Argentina tenemos hoy un millón y medio de mujeres que viven solas con el hijo o los hijos, pero en aquella sociedad, la madre debía ser la persona a la que todos amaban y la que se ocupaba de las labores de la casa, mientras el padre era el que salía a trabajar y se encargaba de guiar a los suyos con directivas morales. Otro asunto que entonces molestaba era de naturaleza sexual. Cuando se hablaba de sexo era para referirse a los espectáculos de revistas de la calle Corrientes. En Soledad... se habla de sexo y de sexo con amor. Esto me recuerda algunas respuestas de Woody Allen sobre la importancia del amor con sexo y cuando esto no es posible, elegir el sexo sin amor. En mi obra están esas dos variantes.

–El investigador y crítico Luis Ordaz publicó un comentario muy bueno sobre la obra. Sin embargo, no pudo dejar de preguntarse por qué yo insistía en la soledad de los jóvenes, y finalizó su crítica opinando que debía ser un problema personal mío.

–Yo tenía veintiséis años y no estaba solo. Quién no tiene problemas, sobre todo cuando, como era mi caso, da a conocer una primera obra. Otro punto que a la distancia veo claro es el ideológico. Había escrito Soledad... dos años antes del estreno, y en momentos de cambio, mientras estuve en Alemania con una beca del Instituto Goethe, y después en París. Al regresar, la presenté a un concurso municipal, donde Juan Carlos Gené era jurado y gané el primer premio. Gené tenía unos treinta años y ya era importante, serio y muy responsable. Después me ayudó mucho otro autor que no olvido, Osvaldo Dragún. Le gustó la obra y la llevó al Teatro Fray Mocho (fundado en 1951). La programación se hacía entre todos y participaban hasta ochenta personas. El día de la lectura de Dragún había por lo menos cincuenta personas. Después se discutió y hasta hubo pelea. Al final la rechazaron porque no mostraba a jóvenes con suficiente ánimo para cambiar la realidad.

–Sí, la gente del Fray Mocho era militante. Uno de los que estaban en la lectura me ofreció llevar la obra a los barrios, pero con personajes de jóvenes como él, que luchaban por un mundo mejor. Traté de defenderme, trayendo la historia de Madre Coraje, de Bertolt Brecht, que acaba mal, para que otros aprendan que la guerra devora a todos y sepan cómo cambiar la realidad. Pero no sirvió. La rechazaron. (Madre Coraje sigue tirando de su carro detrás de los soldados, empecinada en la reventa de despojos, aun después de haber perdido a sus hijos.)

–Muy pocas, incluí el personaje de la madre en el segundo acto y la obra quedó sin estrenar, hasta que tuve un golpe de suerte. En esos años yo trabajaba como periodista en el diario El Mundo, y un día me crucé con Augusto Fernandes y Agustín Alezzo, que debían tener algo más de veinte años. Habían ido al diario para que les hicieran una nota por un estreno. Cuando los vi, les alcancé la obra para que la leyeran, y les gustó. Ellos eran discípulos de la actriz austríaca Hedy Crilla, exiliada en Buenos Aires. Tenían otra manera de pensar, y la estrenaron con el elenco de La Máscara. La dirigió Fernandes. Los sábados, después de la función, íbamos al Café 36 Billares. Jugábamos al truco toda la noche, a veces hasta las 11 de la mañana. Fernandes y Alezzo eran vistos como preciosistas, como estetizantes. Entonces estaba la FATI (Federación Argentina de Teatros Independientes), fundada por Raúl Serrano. Eran dos líneas. En mi opinión, lo interesante de La Máscara era que el teatro no debía tomarse como una actividad a desarrollar después de la oficina, que era necesario profesionalizarse.

–La televisión nos dio vuelta la cabeza y abrió la posibilidad de crear otras formas de escritura, actuación y dirección. Se hicieron buenos ciclos en la TV, que todavía se parecían al teatro, como Historias del medio pelo, Compromiso y El teatro de Norma Aleandro, que condujo Fernandes. Del programa Historias de jóvenes (1962), dirigido por el cineasta Rodolfo Kuhn, surgió Estela de madrugada como pieza teatral (1965). Fue un trabajo muy intenso. Sobre una idea y dirección de David Stivel, que también dirigía cine, hicimos un programa lindísimo, La noche de los grandes, donde escribieron Gené, Roberto “Tito” Cossa, Carlos Somigliana y yo. Nos amenazaron en 1975. Para La Triple A estábamos dentro de la conjura judeo-marxista. Repartían volantes por la calle denunciándonos. Llamaban continuamente a mi casa, y decidí irme a México.

–Sé que me conocen muchos de los jóvenes intérpretes de Luna gitana, Estela de madrugada y ahora los de Tentempié II, que se está ensayando. Todos ellos provienen del grupo de Alezzo y algunos del taller de Serrano. Trabajaron escenas de mis obras y les interesa el teatro argentino, como a Eva Halac, Patricio López Tobares y Guillermo Cacace, más inclinado a los clásicos argentinos, como Armando Discépolo. Por supuesto, otros rechazan nuestro teatro. Recuerdo que el director Carlos Gandolfo no mostraba interés hasta que un día lo llamaron de Canal 7 para ofrecerle la dirección de un ciclo de sainetes. Después de leer varias obras, confesó que no quería hacer otra cosa que teatro argentino. Debiéramos tener una compañía, como Francia e Inglaterra. Es posible que no tengamos un Shakespeare pero tenemos un rico acervo cultural. El Teatro Nacional Cervantes lo viene intentando, y el público lo aprecia.