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El Ballet Neoclásico de Buenos Aires volverá al teatro Metropolitan (Corrientes 1343), el lunes 5 y 12 de diciembre a las 21, para presentar su último programa del año. Luego de Romeo y Julieta y Molière, pasión de teatro, en esta oportunidad Guido De Benedetti, su director, fusionará la pasión del tango con el lenguaje neoclásico en Tan hoy Bs. As., coreografía de su autoría con música de Tango Crash que estrenará junto a Freek Suite, de Pablo Desse, creada sobre temas de Deep Purple, U2 y Emerson Lake & Palmer.
Bajo un estilo ecléctico y abierto, pero siempre sobre la base de la danza clásica, De Benedetti –ex director del Ballet Estable del Teatro Colón y del Ballet del Teatro Argentino de La Plata, y actual presidente de la Asociación Arte XXI– ha constituido una compañía (que nació en 1996, se extinguió en 1999 y volvió absolutamente recambiada en 2004) que abrió las puertas a nuevos bailarines en formación, así como también ha albergado a las primeras figura del Ballet Estable del Teatro Colón y el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín y hasta bailarines ya jubilados, presentando programas heterogéneos con la intención de narrar historias a través del lenguaje corporal.
–2005 ha sido muy prolífico para el Ballet Neoclásico. ¿Cuál es su balance?
Guido De Benedetti: –Mi balance es que hubo un gran crecimiento en la compañía. Sus integrantes crecieron técnica y artísticamente, y eso es lo que más satisfacción me da. Se está gestando un muy buen ambiente de trabajo y es un grupo muy unido. Los bailarines se han ido superando en todo sentido y, sobre todo, ingresaron más en el sentimiento y la psicología de los personajes. Creo que Molière fue el trabajo más interesante que hice hasta el momento, tanto desde el punto de vista de la puesta multimedia como el de la dirección teatral.
–¿Cómo abordó en esta oportunidad el trabajo de combinar el tango con el ballet, fusión tan utilizada por Julio Bocca, Maximiliano Guerra, Ana María Stekelman y tantos otros?
–Tan hoy Bs. As. surgió cuando un compositor argentino que vive en Suiza me hizo llegar su material y, al escucharlo, en seguida dije quiero hacer una obra con eso. La obra cuenta de qué llora el tango ahora: habla de la soledad, de la droga, de las mentiras, del discurso de esperanza político, del problema cultural, las urgencias económicas. Cuento distintas historias que ocurren en Buenos Aires hoy y el tango electrónico era la música más idónea para contar eso. El lenguaje es neoclásico con elementos de tango, pero absolutamente diferente a lo que se vio hasta el momento. El tango coreográficamente es un recurso más para trabajar y, a su vez, es un sentimiento, porque cada danza folklórica tiene un espíritu y un movimiento que marca una sensibilidad especial. Eso es lo que retomo.
–Y para encarar el proceso creativo, ¿por dónde empieza? ¿Piensa en el público, en la capacidad de los bailarines con los que cuenta...?
–En una conjunción de cosas. Prefiero empezar por mí mismo, por una música o una historia que me inspira. Después viene la relación con el bailarín. Muchas veces uno tiene una idea, pero el bailarín te entrega otra cosa o realiza una resolución distinta de los pasos, y eso cambia la idea original. Y después el público. Uno sabe para qué público puede dar una obra en un momento dado. Muchas veces grandes obras han sido un desastre absoluto, porque aún no era el momento para presentarlas, como La consagración de la primavera de Stravinsky-Nijinsky o El lago de los cisnes, que en su momento fueron rechazadas por el establishment. A mí me pasó con Estancia, de Ginastera, que se hizo en el Colón. El público la entendió y la aplaudió de pie, pero a cierta gente no le gustó porque justamente tocaba un tema que estaba ocurriendo en ese momento en el país y fue calificada de pueril. Seis meses más tarde ocurría en Argentina lo que pasaba en ese ballet: manifestaciones, cacerolazos, la policía absolutamente agresiva ante una manifestación pacífica... No era el momento para presentar la obra en Buenos Aires porque cierta gente no estaba preparada para que le dijeran lo que iba a pasar.
–¿Cuál es la diferencia entre dirigir una compañía independiente y otra oficial, como el Ballet Estable del Teatro Colón o el del Teatro Argentino de La Plata?
–La primera diferencia es que las personas que están en una compañía privada eligen estar ahí, no por una cuestión económica, sino porque quieren. Entonces, el clima que se vive es más placentero, con un constante intercambio entre el director, los maestros y los integrantes. No hay imposiciones, es un espacio más creativo y, cuando uno no quiere estar más, simplemente se va. En las compañías oficiales no ocurre esto: cuando uno acepta la dirección debe adecuarse a la forma y estilo de la misma, hay que respetar un repertorio, tradiciones, formas de trabajo. Además, las compañías oficiales en nuestro país tienen problemas muy serios, que no son creados por cuestiones artísticas sino económicas y legales. Aunque éstas también tienen cosas buenas, como ser una gran casa, con un escenario maravilloso, con un marco de escenografía, vestuario y producción importante y con un público asegurado. Una compañía de este tipo le da la posibilidad a un bailarín de crecer artísticamente, trabajando con maestros y coreógrafos de gran nivel y de distinta índole. En cambio, en una compañía particular sólo se sigue la línea del director. Yo diría que es más creativo trabajar en una compañía particular, pero es más formativo pertenecer a un gran teatro.
–Este año fue particularmente difícil para el Colón y muchos de sus bailarines, ante los repetidos paros, se volcaron a trabajar junto al Ballet Neoclásico. ¿Considera que las épocas de crisis producen un corrimiento del prestigio y del público desde las instituciones tradicionales de referencia hacia los grupos autogestivos?
–Instituciones como el Colón no van a desaparecer, al contrario, yo creo que después de esta crisis va a ser mucho mejor. Lo que sucede es que a partir de la necesidad de los artistas de trabajar (porque no pueden estar parados sin hacer nada) surgen muchos otros proyectos. Es muy difícil que desaparezcan los lugares tradicionales, pero el error es pensar que éstos son los únicos lugares posibles. Siempre emergen nuevos centros, se forman nuevos lugares por la necesidad de la gente de expresarse. Bocca, Guerra, Iñaki, todos formaron sus compañías. Esto quiere decir que afortunadamente hay espacio para todos porque el público quiere ver cosas nuevas.
–¿Cómo se logra el prestigio de una compañía joven e independiente?
–Haciendo las cosas desde el corazón. El público puede decir de una obra “qué bien”, “qué organizada”, pero sentirá algo sólo cuando uno trabaja desde el corazón. Y ésa es la diferencia entre un Colón y el Ballet Neoclásico que recién empieza.

Informe: Alina Mazzaferro.