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Jueves, 21 de junio de 2007

“SELLING DEMOCRACY: LOS DOCUMENTALES DEL PLAN MARSHALL”, EN LA SALA LEOPOLDO LUGONES

Una enorme arma de penetración cultural

 Por Oscar Ranzani

Tres años después de la finalización de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos implementó el histórico Plan Marshall, cuyo principal objetivo era ayudar económicamente a la Europa devastada a causa del conflicto bélico, que había costado millones de pérdidas no sólo materiales sino también humanas. El plan llevó el nombre del entonces secretario de Estado estadounidense, George Marshall, y si bien venía a establecer una cuota importante de salvataje también tenía sus grandes beneficios para la potencia mundial que afianzaba su hegemonía en Occidente y que alcanzaría su máximo exponente durante la Guerra Fría: buena parte del Plan Marshall se emplearía en la adquisición de materias primas y manufacturas de Estados Unidos. Durante los cuatro años que duró, se aplicó un aceitado mecanismo de propaganda destinado a mostrar “las bondades del plan” para convencer a la población europea en general y a la alemana en particular de que el camino económico trazado por los Estados Unidos era “el que había que seguir”. Por su parte, del otro lado de la Cortina de Hierro también se ocupaban de promocionar las virtudes de su sistema, en lo que fue el comienzo de la Guerra Fría. Veintitrés de esas producciones que eran sinónimo de la actualidad de la posguerra y que ahora, gracias a su restauración, pueden leerse como una página de la historia, podrán verse a partir de hoy en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Corrientes 1530) en el ciclo Selling Democracy: los documentales del Plan Marshall 1948-1953, presentado por primera vez en América latina por el Goethe Institut, la Fundación Cinemateca Argentina y el Complejo Teatral de Buenos Aires.

Diecinueve cortometrajes dan cuenta de las condiciones de Europa después de la guerra y muestran con ejemplos cotidianos las posibilidades que, según los propios interesados, brindó el Plan Marshall: desde un dibujo animado que plantea la oposición entre proteccionismo y mercado libre (El zapatero y el sombrerero) a un documental con imágenes muy crudas en su comienzo que muestran el panorama desolador que dejó la guerra y que se contraponen con otras que exponen la reactivación económica que facilitó el Plan Marshall, sin necesidad de que medie palabra alguna (Pueblo sin palabras). Otros reflejan hechos puntuales: cómo Berlín Occidental pudo volver a producir electricidad a partir de la reconstrucción de una usina (La ciudad que sale de la oscuridad) o cómo Rotterdam se reconstruyó después del bombardeo aéreo de los alemanes que mataron a más de 25 mil personas (Houen Zo!). Algunos ponen el acento no sólo en el aspecto positivo del Plan Marshall sino también en la crítica abierta hacia el comunismo (El feriado de Pentecostés y Dos ciudades); mientras que otros destacan el valor de la participación ciudadana como herramienta para fortalecer la democracia (La silla vacía) o hacen hincapié en la reconstrucción occidental frente al estancamiento del Este (Aire de libertad, Vida cotidiana después de la guerra). Si los films que rescatan los “valores” del Plan Marshall ponen el acento en la recuperación de Europa gracias a la ayuda externa, hay cuatro producciones de la República Democrática Alemana que permiten conjeturar que la reconstrucción debía ser interna, generada puertas adentro sin la necesidad de ayuda económica exterior. Los cuatro cortos que son la contracara de la propaganda a favor del Plan Marshall son: Lucha por el agua, Alemania en peligro, La brigada de Antón Trinks y Una ciudad se ayuda a sí misma.

A medida que se iban restaurando, las 23 películas fueron presentadas en las últimas tres ediciones de la Berlinale bajo la curaduría de Rainer Rother, director del Museo de Cine y Televisión de Berlín, que ahora se encuentra en Buenos Aires para presentar el ciclo en la Sala Lugones. “La recepción en Berlín fue extraordinariamente buena. Había muchísimo interés y un público muy diferente: gente muy joven y también testigos de la posguerra. Y hubo muchas discusiones después de las proyecciones”, cuenta Rother en la entrevista con Página/12.

–¿Estas películas estuvieron prohibidas en Estados Unidos?

–En los Estados Unidos hay una norma con respecto a las películas que sirven para hacer propaganda en el exterior: no pueden mostrarse en el país. Todas las películas de la Information Agency son buenas para el exterior pero no son buenas para el interior de EE UU. Pero hubo un gran caso excepcional: una película realizada sobre el asesinato de Kennedy que se mostró en el exterior y por decisión del Congreso de los Estados Unidos se mostró también dentro de ese país. A raíz de este ejemplo, Albert Helmsing pidió autorización en el Senado de Estados Unidos para que liberaran a las películas sobre el Plan Marshall de esa prohibición y lo logró gracias al senador Kelly, que fue candidato a presidente por los demócratas.

–¿Por qué era necesario hacer estas películas en aquella época?

–Había dos objetivos importantes para hacerlo. Uno era el de insuflar una sensación de optimismo ante la destrucción y un optimismo hacia un plan económico que podía ayudar a salir de todo eso. Por otro lado, Estados Unidos quería señalar la necesidad de una Europa unida.

–¿Había también una necesidad de consolidar la hegemonía de Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial?

–Por supuesto que sí. Estados Unidos seguramente tenía la necesidad de presentarse como fuerza hegemónica pero era también muy importante evitar una crisis económica que era la que después de la Primera Guerra Mundial había llevado a la Segunda. Entonces, después de la Segunda Guerra Mundial, se quería evitar precisamente eso: que hubiera una catástrofe económica.

–Fue el miedo a que se produjera una nueva Gran Depresión...

–Sí.

–¿Cómo funcionó el mecanismo de propaganda del Plan Marshall y qué papel jugaron estas películas?

–Hay dos fases. La primera es hasta el comienzo de la guerra de Corea. Y la segunda fase se inicia con el comienzo de la guerra. En la primera fase era ganar la simpatía por ciertos temas. Primero, por el tema de la europeización de Europa, ya que Estados Unidos había encontrado una Europa atrasada. Y, en ese sentido, había que aumentar la producción. El tercer factor era la enorme necesidad de presentar una Europa coherente. Con el comienzo de la guerra de Corea, la propaganda se hizo mucho más explícita en el sentido militar. Ya no se llamó Agencia de Cooperación Europea sino que pasó a llamarse Agencia de Seguridad Neutral. El tema de la fuerza militar era muy importante y ahí la propaganda se hizo mucho más explícita.

–¿Y a qué se debió ese cambio?

–En primer lugar, por el miedo al poder militar del Bloque Soviético. Por el otro (y esto se dio después) la disposición de Europa a rearmarse de manera conjunta tuvo un pico enorme después de la guerra de Corea. Es decir que a esa necesidad de la Europa unida, se le sumaba la necesidad de una Europa rearmada.

–¿Dónde y cómo se proyectaban estos cortometrajes?

–Se pasaban en los cines antes de los largos y también había proyecciones especiales en universidades populares, sindicatos, asociaciones de mujeres, etcétera.

–¿Y qué grado de influencia tuvieron estas películas en la población europea teniendo en cuenta que era una época donde el cine era uno de lo pocos medios de comunicación masiva?

–En primer lugar, millones de personas vieron estas películas, pero los cambios ante todo fueron psicológicos porque estas películas proponían un cambio de ánimo en la población. Había un enorme pesimismo y una enorme depresión después de la guerra y estas películas insuflaban una especie de esperanza de que el crecimiento económico iba a traer la felicidad, la estabilidad y la recuperación. Hay otro elemento sumamente importante: después de la guerra había en toda Europa una sensación contraria a la economía liberal de mercado. Estados Unidos pretendía que hubiera masivamente un vuelco a este tipo de economía.

–Algunos films tienen un marcado tono didáctico. ¿La idea era “educar” a la población sobre algo que, en principio, no se llegaba a ver masivamente en todo su alcance?

–Absolutamente, querían “educar”. Eran propaganda. No hay que olvidar esto. Y eran intencionalmente didácticos. Ahora, querían convencer de una manera mucho menos rimbombante de lo que eran las propagandas del nazismo, por ejemplo. Y para hacerlo, no tomaban un destino colectivo sino que siempre eran pequeñas historias personales paradigmáticas.

–Precisamente a través de casos puntuales la mayoría de los films hablan de “las bondades del plan que ayudó a reconstruir una Europa devastada”. ¿Hasta qué punto usted coincide?

–Seguramente que habría otras maneras de que Europa se recuperara porque en la historia siempre pasa que hay muchas posibilidades. Pero hay un elemento por el cual de no haber existido esto el Plan Marshall hubiera fracasado: las economías nacionales europeas son las que posibilitaron el crecimiento de nuevo y no el Plan Marshall. El plan surtió efecto porque había economías nacionales que se pudieron reestructurar muy rápidamente. Otra cosa importante es que esa recuperación tan rápida hubiera sido muy difícil si hubieran quedado con las barreras anteriores, si no se hubiesen abierto las aduanas, los mercados.

–¿Se pueden interpretar estas películas como un intento de penetración cultural de Estados Unidos en Europa?

–Por supuesto que sí, fueron un arma enorme de penetración cultural. David Allwood, que es un historiador inglés que escribió mucho sobre el Plan Marshall, sostuvo siempre que el slogan de los norteamericanos era: “Ustedes pueden llegar a ser como nosotros y nosotros estamos en el buen camino”. Sobre todo se trataba de convencer de que el sistema económico norteamericano era el factor del progreso.

–¿Qué le aporta este material audiovisual a la historia?

–Pueden contribuir a generar la sensación que realmente había en un determinado momento de que se iniciaba una nueva época. Y eso es lo que las películas muestran muy claramente.

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“Millones de personas vieron estas películas”, señala Rainer Rother.
Imagen: Bernardino Avila
 
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