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Jueves, 28 de febrero de 2008

ENTREVISTA EXCLUSIVA CON TSAI MING-LIANG, EL DIRECTOR MALAYO DE “LA NUBE ERRANTE”

“Busco lo más profundo de mis personajes”

El realizador de Vive l’Amour, El río y The Hole habla no sólo de su penúltimo largometraje, que se estrena hoy en Buenos Aires. También se explaya sobre su concepción del cine, sus técnicas, estados de ánimo, anécdotas de rodaje, gustos cinematográficos y fideos chinos. “Para mí, el cine es un arte de la mirada”, sostiene.

 Por Horacio Bernades

“Los taxis eran viejos; la gente, bella; tomé mucho mate”, recuerda Tsai Ming-liang sobre su visita a Buenos Aires. Eso fue en 2000, cuando el realizador malayo asistió al Bafici en compañía de Lee Kang-sheng –protagonista de toda su obra– para presentar sus cuatro primeros films: Rebeldes del dios Neón (1992), Vive l’Amour (1994), El río (1996) y The Hole (1998). Ocho años más tarde, esa misma ciudad de mate, taxis viejos y gente bella presencia el estreno, en formato digital, de una película de Tsai Ming-liang. Se trata de La nube errante, penúltimo largometraje hasta la fecha de este nombre mayor del cine de autor, que hoy se estrena en proyección DVD (la última es I Don’t Want to Sleep Alone, vista en la última edición del Bafici).

Presentada en la edición anterior del mismo festival, La nube errante es el séptimo avatar en la larga saga de Hsiao Kang, personaje que Lee Khang–sheng viene encarnando –a la manera de un Antoine Doniel de ojos rasgados– desde el inicio mismo de la obra de Tsai. Como The Hole, La nube errante es una distopía musical que tiene lugar en una Taipei del futuro inmediato, asolada en esta ocasión por la falta de agua. Allí y mientras trabaja en la industria del cine porno, Hsiao Kang canta y baila, aprovecha un tanque de agua para lavarse la cabeza, come sandías, las utiliza como juguetes sexuales y se reencuentra con la chica de ¿Y allí qué hora es? (2001).

A propósito de su estreno, Página/12 tuvo ocasión de entrevistar a Tsai Ming-liang, haciendo pasar la entrevista por el tamiz de una múltiple traducción. Vía mail y aprovechando una estada circunstancial del realizador malayo en París –donde ultima detalles para su próximo rodaje–, el cuestionario viró del castellano al francés y del francés al mandarín, recorriendo después todo el camino de vuelta. Por suerte no hubo pérdida en la traducción, y además el creador de Good Bye, Dragon Inn (2003) y I Don’t Want to Sleep Alone (2006) resultó ser mucho menos parco que sus personajes. Es así que se explayó sobre su concepción del cine y también sobre técnicas, estados de ánimo, anécdotas de rodaje, gustos cinematográficos y fideos chinos. Habló también de su nuevo proyecto, un film llamado Salomé, en el que volverá a contar con la presencia del admirado Jean-Pierre Léaud.

–Se diría que La nube errante es su película más jovial, colorida y sensual. Pero también la más cruel y desesperada. ¿A qué atribuye ese carácter contradictorio?

–Tal vez tenga que ver con las circunstancias en las que la filmé. Estuve a punto de no hacerlo, ya que justo antes de la fecha pautada para el comienzo del rodaje me enteré de que uno de mis asociados desvió a otro negocio los fondos destinados a la producción. Eso me llevó a un estado de cólera y desilusión, que tal vez se haya reflejado en la película. Otro de los productores y ambos actores protagónicos me impulsaron a rodarla. Los actores, Lee Kang-sheng y Chen Shiang-chyi, me llamaban todos los días para despertarme e ir al rodaje, y eso representó para mí un estímulo que tal vez se haya reflejado también en la película.

–¿De qué forma trabaja los guiones? ¿Llega al rodaje con uno totalmente redondeado o lo va armando a medida que filma?

–Paso más de un año escribiendo cada guión. Pero puede suceder que una secuencia descripta en dos líneas vaya tomando cuerpo en el momento del rodaje. Por ejemplo, la secuencia del tanque de agua de La nube errante. Yo había escrito: “Hsiao Kang sube a la reserva de agua y se lava el pelo”. Pero cuando di finalmente con el depósito de agua se me ocurrió que era posible filmar una escena musical allí. Lo hablé con el diseñador de producción y llegamos a la conclusión de que Hsiao Kang debía parecer un reptil, encerrado en ese depósito de agua. Después fue cuestión de buscar una vieja canción popular adecuada para su voz, y la escena quedó armada. Pero en el guión, lo único que había escrito era “Hsiao Kang sube a la reserva de agua y se lava el pelo”.

–En sus encuadres, los personajes suelen estar inmersos en espacios físicos vacíos, de gran peso visual. ¿Con qué criterios elige sus locaciones, cómo construye esos espacios?

–Siempre busco que las escenas más importantes tengan lugar en un marco significativo. Por ejemplo, en este caso, cuando dimos con esa red de seguridad colocada en las escaleras, se me ocurrió aprovecharlas para que Hsiao Kang durmiera allí una siesta. De no haber hallado esa locación, esa escena no hubiera tenido lugar. Si no contara con espacios físicos no sabría cómo filmar. El argumento de la película sólo puede describir situaciones que vive el personaje y la continuidad de la narración, pero no las escenas concretas, que sólo existen en un decorado preciso. En general, lo que busco son locaciones inhabituales, que me permitan comunicar lo más profundo de los personajes.

–En sus películas, la duración de cada plano parecería depender menos de las acciones que de las emociones. ¿Es así?

–Para mí, el cine es un arte de la mirada. Lo importante es lo que se quiere mostrar, y no lo que queremos hacer saber al espectador. En general, el público prefiere relacionarse con las historias, suponiendo que a través de ellas podría tenerse una cierta aprehensión de la vida. Yo pienso, sin embargo, que es a través del objeto de la mirada que se siente una emoción, y la historia que cuenta una película no tiene nada que ver con esto. Antes de ser un realizador fui espectador, y de alguna manera lo sigo siendo en relación con mis propias películas. Con la diferencia de que no miro las escenas desde una butaca ubicada frente a la pantalla, sino desde detrás de cámara. Nunca tuve deseos de convertirme en un narrador de historias. Mis intereses están puestos en lo que veo y cómo lo veo. Para ver hace falta darse tiempo. A menudo, en la vida cotidiana, aquello con lo que se topa nuestra mirada son banalidades que nos importan poco. Pero cuando vemos una película vale la pena observar con más atención. Cada uno observa desde su propio punto de vista. Frente a una película cada espectador ve algo diferente, experimenta sensaciones diversas.

–En sus películas suele haber un color dominante, el azul. ¿Qué representa para usted ese color?

–Debe tener que ver con que en Taiwan todo el mundo usa luces de neón. Y la luz de neón tiene una tonalidad azulada. Si el contraste lumínico se hace mal, el conjunto de la película se volverá verde. La dominante azul es la más natural.

–Hay en La nube errante una escena que da toda la sensación de haber sido improvisada, cuando al chico y la chica se les prende fuego la comida.

–Cuando se vuelca una salsa espesa sobre un plato de fideos de arroz frito, da la impresión de ser una nube llena de deseos. Es un plato que preparo frecuentemente para mis invitados. Cuando filmamos esa escena, los fideos se prendieron fuego accidentalmente. En ese momento yo me encontraba en un rincón de la cocina, junto con el camarógrafo, y tuvimos miedo de que la cocina entera se prendiera fuego. Pero la escena era tan maravillosa que no pude dar la orden de corte, y mis actores fueron capaces de dominar la escena sin mi intervención. Esto suele ser así, mis actores y mi camarógrafo son formidables para esto. Mientras yo no dé la orden de corte, ellos continúan actuando o filmando, no importa lo que pase.

–En otra escena se hace una referencia a una película anterior, ¿Y allí qué hora es? ¿Qué lo llevó a incluir esa referencia?

–La idea de hacer La nube errante la tuve en 1999, antes de filmar ¿Y allí qué hora es? En ese momento, la idea de la película era que una vieja mujer soltera viaja al Japón en busca de su único heredero, del que es tía abuela, y en Japón descubre que el muchacho trabaja en la industria del cine porno. Después de filmar ¿Y allí qué hora es?, advertí que la pasarela donde Hsiao Kang vendía relojes en la película había sido destruida. Eso me llevó a filmar el corto The Skywalk is Gone, donde continuaba la historia de la película anterior. Como me sentía apegado a esos dos personajes, decidí retomar la idea de la anciana y el actor porno, convirtiendo a Hsiao Kang en el actor porno, y dándole a Chen Shiang-chyi el papel de la anciana. Y de ahí salió La nube errante.

–Podría pensarse La nube errante como segunda parte de un díptico iniciado con The Hole. Y ambas como piedras fundacionales de un género hasta ahora inexistente, el “musical apocalíptico de anticipación”. ¿Las concibió como partes de una unidad?

–En ambas utilicé viejas canciones populares chinas. Esto es así porque esa es mi música preferida: la canción popular china, de los años 30 a 70. Eran canciones llenas de sentimientos inocentes y pasiones ardientes, que son cosas olvidadas en la época actual. Mis films describen seres sensibles que viven en una época cambiante, fría, insensible y materialista. Esas viejas canciones reflejan valores que son propios de los personajes.

–Tratándose del segundo musical que realiza, se impone preguntarle qué representa ese género para usted.

–Para mí la comedia musical es un sueño cinematográfico. Lo mismo que el wu xia pian, el género de artes marciales.

–Sin embargo, los números musicales de la película parecerían más ligados a relecturas contemporáneas del género, como ciertas películas de John Waters, que a sus versiones clásicas.

–Debo confesarle que no vi las películas de John Waters. Pero sí algunos clásicos de Hollywood, como los musicales de Gene Kelly. No sólo comedias, sino también dramas musicales, como Nace una estrella, la versión de Judy Garland.

–En uno de los números musicales de la película se juega con máscaras típicas del folklore chino, y otro tiene como motivo central la estatua de Chang Kai-shek, héroe nacional de Taiwan. ¿Debe verse en esos números una voluntad de profanación de símbolos patrios?

–Taiwan está llena de estatuas dedicadas a Chang Kai-shek. Se calcula que hay más de 10.000. Esas estatuas molestan al gobierno actual, están a punto de tirarlas todas abajo. Me parece absurdo. Después de todo son sólo estatuas, no hay por qué darles tanta importancia. Sea cual fuera el papel de ese hombre en la Historia, cuando se convierte en estatua da la impresión de estar solo. Yo lo vi así, como un hombre solo, que tiene necesidad de estar rodeado de mujeres, necesidad de amor. Por eso lo rodeé de mujeres semidesnudas.

–Usted ha declarado más de una vez su admiración por el cine de Truffaut, y de allí parece provenir la idea de seguir la vida de un mismo personaje (Antoine Doinel en el caso de Tru-ffaut, Hsiao Kang en el suyo), de película en película. ¿Hasta cuándo cree que se extenderá la saga de Hsiao Kang?

–Hasta el final de mi carrera, espero.

–Hablando de Doinel, en ¿Y allí qué hora es? se dio el gusto de incluir a Jean-Pierre Léaud. ¿Piensa volver a hacerlo?

–Lo voy a hacer, en mi próxima película. Se llama Salomé. Allí él y Hsiao Kang se reencuentran, en el Museo del Louvre. Estoy buscando alguna estrella femenina famosa para completar el elenco. A ver si me va un poco mejor con la recaudación... Usted sabe que yo no soy un director que gane mucho dinero, ¿no?

–En poco tiempo más, Taiwan pasará a formar parte de China continental. ¿Qué piensa de esta anexión? ¿Ve el futuro de manera tan pesimista a como lo imagina en The Hole y La nube errante?

–No es algo que me preocupe tanto. Con despertarme a la mañana y ver que sigo estando en la Tierra, me doy por satisfecho.

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“Frente a una película cada espectador ve algo diferente”, afirma Tsai.
 
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