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Domingo, 26 de junio de 2016

MUSICA › 30 AÑOS DESPUES, FITO PAEZ RECUERDA LA GRABACION DE LA LA LA

“Nos apropiamos del otro, hubo ausencia total de egos”

El disco de Páez y Spinetta es mucho más que el encuentro entre dos figuras: fue una eclosión de fuerzas creativas que dejó una veintena de canciones de belleza extraordinaria. Fito da detalles de una grabación, y una relación, inolvidable.

 Por Eduardo Fabregat

Para el rock argentino, 1986 fue un año de buena cosecha: fue el año de Oktubre, de Signos, de Llegando los monos, de Consumación o consumo de Fricción, de Sentidos congelados de La Sobrecarga, de Silencio de Los Encargados. Pero también fue el año en que, como en 1983 con Mondo di cromo y Bajo Belgrano, Luis Alberto Spinetta clavó doblete. La temporada comenzó con Privé, su regreso al modo solista tras la aventura de Jade, un disco rupturista y demoledor surgido de las cenizas del fallido proyecto con Charly García. Para completar un año inolvidable, en agosto el Flaco entró a ION para registrar junto a Fito Páez una joya que, 30 años después, brilla cada día más. La La La fue mucho más que el encuentro entre dos figuras del rock local: fue una eclosión de fuerzas creativas que dejó una veintena de canciones de belleza extraordinaria.

Pero, ante todo, el disco doble con la tapa de rostros fusionados fue el resultado de una relación humana antes que musical. Eso queda claro en la charla que sigue. Es sabido que, tras el aquelarre mediático que provocaron algunas declaraciones públicas, Fito prefiere en los últimos tiempos un perfil más bien bajo. Pero aceptó de inmediato la convocatoria de Página/12 de sentarse a hablar en profundidad de ese disco: el brillo en su mirada, el apasionamiento conque desgrana cada recuerdo, son prueba del valor que La La La imprime en su corazón.

–¿Cómo fue su primer contacto con Luis, como oyente?

–Recuerdo el primero de Almendra: me compré ese, Sui Generis, Color Humano... y después apareció Invisible. Para mí el shock es Invisible. El primero de Almendra me impactó mucho porque los temas eran hermosos, y de hecho al día de hoy lo sigo escuchando y tocando. Pero el primer impacto spinetteano fue con el primero de Invisible, con la tapa de Escher.

–Que era una deformidad, poniéndolo en el contexto del momento.

–Y para hoy también... si bien estaban presentes Artaud y la “Cantata” como obra de larga duración y exótica en su composición... Si se piensa a Luis Alberto como artista... yo creo que hay una tradición argentina que la puede encarnar Xul Solar, con el tema de la panlingua, inventar un lenguaje nuevo; el tipo de construcción musical que tiene Luis es divertido, complejo de escuchar e incluso de desanudar musicalmente, y a la vez de una gran inventiva. Todo el tiempo jugando a la música fuera de los cánones de lo europeo. Charly sí viene de allí, de The Beatles y de lo que llamamos música clásica. Luis no tiene eso, Luis es un hombre en libertad.

–Un tipo que por ahí experimentaba con aquello que, visto desde la Academia, “no se podía hacer”.

–Y a la vez le gustaban otros lenguajes, es el primero con Litto Nebbia que se acerca al jazz. No sé qué hace ahí, inventa unas posiciones... una vez estábamos haciendo un ND Ateneo que se llamaba Nuevo, estaba probando los temas de Naturaleza Sangre e hicimos una versión de “Suspensión”. Fue toda una tarea, para (Sergio) Verdinelli, (Guillermo) Vadalá, (Gonzalo) Aloras y para mí. Lo trajimos a Luis a la prueba de sonido y estábamos aterrorizados porque era la primera vez que él escuchaba esa música no tocada por él. Y se volvió loco, le emocionó ver semejante disparate puesto por otros músicos en escena... volviendo al primer encuentro, me acuerdo de poner ese disco en el Ranser: aprendí a tocar la batería con Pomo, usaba el talón del pie derecho para hacer el bombo en el piso de madera, con el bombo legüero hacía el tambor, con el atril hacía el hi hat. ¡Me aprendí todos los temas, me sé todos los pases de Pomo!

–¡Que son un moño!

–Claro, son un disparate. Los tipos están inventando algo, y la máquina que lleva el tren adelante es Luis Alberto. Y esto lo puedo decir con una pureza total, porque era chico y no estaba contaminado con nada, yo tenía once, doce años como mucho y no me sonaba raro, me sonaba a algo que me daban ganas de volver a escuchar. Estaba hecho con una libertad que él transmitía, porque un chico de esa edad no entra en esa por más apertura musical que tenga, son estructuras muy únicas. Por eso digo que eran divertidas: si no, un chico no se engancha con eso.

–Luis mismo era un “chico”, tenía 24 años: hay obras tremendas –algo que pasa con The Beatles también–, en las que uno se pregunta cómo estos pibes podían hacer eso. Era algo que llevaban dentro, que ni ellos podían entender de dónde venía.

–Claro, es como dice Kenzaburo Oé en una novela, “despertad, oh jóvenes de la nueva era” (se ríe). Hay algo que no tiene explicación, a mí me pasa de escuchar ahora músicas que... escuchás a Mozart, a Charly, las primeras cosas de Fattoruso o Buarque y decir “che, pero estos chicos... ¡estos chicos no son normales! (Se ríe a carcajadas.) No importa la coyuntura, nada, porque es un pibe en un cuarto con un piano o con una guitarra. Uno puede estar un poco más cercano al conocimiento de tal o cual forma musical, o haberse estudiado el Hindemith...

–O lo que pasa cuando se entra a interactuar con otros músicos.

–Pero primero es lo que vos tenés dentro y cómo lo bajás. Podés pensar que el tipo que estudia tiene más recursos, y es verdad. Pero también que, como puede ser el caso de Luis o el mío... bueno, yo era más vago, pero la vagueza que tenía para leer la partitura se compensaba con que me iba a casa y estaba ocho horas tocando. Y Luis creo que también, se pasaba más tiempo tocando e inventando que intentando aprender. Luis Alberto para mí es de esas extrañezas únicas de la humanidad. Debería haber un género llamado Spinetta.

–¿Y el primer cruce personal?

–Fue en la calle: yo venía caminando por Santa Fe, cruzando Riobamba y él estaba llegando a la esquina. Y fue un “¿Vos sos vos?” y él diciendo “¿Y vos sos vos?” (se ríe). El acababa de escuchar “Tres agujas”...

–Que después grabó una versión propia.

–Sí, años más tarde. Fue el primer encuentro gracioso; después no me acuerdo cómo empezó pero yo lo llamé, él me llamó, yo iba a verlo, estaba Dylan Martí en el medio que era amigo de los dos. Empezamos a tener una conexión directa, de ir a la casa a comer, a conocer a sus hijos; él venía a la casa donde yo vivía con Fabi en Estomba y La Pampa, leíamos a Foucault, el traía Vigilar y castigar que lo estaba analizando con Rozitchner padre, yo traía a Herzog, cine alemán, pizzas y risas y fútbol... después empecé a tocar con él, una vez lo llevé de viaje, en el 85, poco antes de Privé: ahí arranca la cosa, él hacía tiempo que no salía de Buenos Aires y yo lo llevé a Chile, era la gira de Giros con Corazón clandestino y parte de Del 63, y en los bises eran seis temas de Luis de Privé. Hicimos una gira por la provincia de Santa Fe y ahí empezamos a pensar la idea, la posibilidad de La La La, nos mostrábamos temas. Luis es una persona entrañable para mí, fue mi hermano mayor, muy por afuera del poster. Justo antes de empezar a grabar me dijo “tenemos que ir a conocer a tus abuelas a Rosario”, él quería conocer mi casa. Ibamos a hacer una experiencia...

–Vital.

–Vital, claro, una experiencia fuerte. Yo conocí a toda su familia y él quería conocer a la mía, y se vino un fin de semana a Rosario conmigo ¡y durmió en el sillón que estaba al lado del Ranser donde yo escuchaba su música! Verlo a él en esa conexión con esas señoras tan mayores, tan cálido como si fuera un nieto, fue muy hermoso. Cuando con los años se te vienen los hijos, los amigos, la familia encima, esas cosas tienen mucho valor, Luis tomándose un Chevallier conmigo para ver a mis abuelas antes de empezar a grabar un disco. El espíritu de esto (señala el vinilo de La La La sobre la mesa) es ese: no hay industria, no hay managers, no hay mercadotecnia, no hay pelotudeces, no hay Foucault ni nada. Ahí está un hombre queriendo saber de la vida de otro, porque va a guardar con ese otro hombre una aventura musical.

–Antes de la música estaba la necesidad humana.

–O junto con la música. A mí hasta me daba un poco de pudor, porque teníamos una casa muy pobre en Rosario, pero llegamos ahí y él estaba como si hubiera estado toda la vida. Eso también forma parte del mundo spinetteano, de su sensibilidad.

–Usted toca en dos canciones de Privé, que fue un disco muy rupturista.

–Una modernidad total.

–Y al mismo tiempo es super sanguíneo, no es un disco de modernidad fría.

–Lo que pasa es que él abre la boca y hay calor. Yo me acuerdo de la grabación de ese disco, en Moebio, haciendo “Ropa violeta” y “Pobre amor, llámenlo” que era para Charly.

–El venía de ese proyecto fallido...

–Yo escuché eso y era increíble. Escuché versiones de “La pelicana y el androide”, “Una sola cosa” y alguna otra cosa en casa de Charly y les decía “ustedes dos están locos, cómo no van a hacer esto”. Bueno, no se dieron las coordenadas, pero era asombroso cómo estaban los viajes armónicos de Luis y cómo Charly retiraba material de ahí y lo llevaba a su zona. Privé fue el comienzo del vínculo en escena; después de vernos y vernos, fue “vení a tocar un par de temas en mi disco”. Y el impacto de escucharlo a Luis en esa: si bien con Jade en Madre en años de luz ya tiene máquinas, en Privé cambia el sonido, se va de una DMX, que era una máquina más cálida, a la RX-11 que era helada, con sonidos muy nuevos. Pero en él siempre se ve como una constante su curiosidad por las nuevas tecnologías, cómo hacer música desde eso.

–La presentación de Madre en años luz en el Luna Park fue con unas guitarras que parecían ovnis.

–Sí, y después usó algo en La La La, pero a él algo le pasó y a mí también: quería recuperar calidez. En el disco hay temas como “Arrecife”, muy de máquina, pero que tiene piano y guitarra bien adelante.

–O cosas como “Serpiente de gas”.

–Eso es otro exotismo musical único. (Se le ilumina la cara.) Tengo tantas anécdotas guardadas, me acuerdo tantas cosas de esa grabación... En Estomba él me pasó “Gricel”, que yo no lo había escuchado nunca. Lo escucho y me voy a escuchar el tango y ahí vi la intervención que hizo: la llevó al paroxismo, muy lejos del original pero respetando movimientos armónicos. Nos empezamos a dar manija sobre cómo hacerlo: la grabación fue con un clock, guitarra y piano, en la sala de ION de abajo. Y después me llevó arriba, a la sala B, y la escena fue así (se da vuelta como si tocara en un piano, de espaldas al cronista): Yo estoy acá con un Emulator y los parlantes ahí, la experiencia habrá durado unas dos horas y media, tres, y no me di vuelta las tres cuartas partes de ese tiempo. Yo escuchaba una voz que llegaba de atrás y me decía “acá hacé que pase un tren”, “ponele unas monjas”, “ponele un bajo baión” (tararea), “Ponele un contrabajo”... era una voz que me decía cosas y cuando las escuchaba en el parlante ¡¡era increíble cómo quedaban!! (Se ríe.) Como una especie de fantasma, una voz que te provocaba cosas. Nos divirtió mucho; él no se acercó, se quedó en ese sillón, y me acuerdo de eso como una alta experiencia, casi cinematográfica. ¿Se acuerda la escena de Milos Forman en Amadeus, cuando él dicta un cacho de música, y Forman hace escuchar lo que escucha Mozart mientras está escribiendo? Hay algo de eso en cómo él se sentó ahí y empezó a transmitirme. Cuando me pasó los acordes de “Atiborrado” descubrí otra parte del universo spinetteano, porque eso vos lo podés cifrar, de alguna manera; Mariano Otero lo cifra en dos minutos. Pero no son cifrados pianísticos, eran formas guitarrísticas que se pueden tocar y de hecho las toqué, pero marcianas, ¡marcianas! Después de media hora le dije “Luis, no puedo tocar esto, boludo” (se ríe, tararea “Atiborrado”)... no sé... me tuvo paciencia y lo sacamos, y llegaron Lucio Mazaira y Gustavo Giles y se grabó en dos o tres tomas. Se armó de una manera jazzística, no hubo ensayo, fue “vamos a tocar, vamos a viajar con esto”.

–Es un tema de esos que parecen suspender las cosas en el aire.

–Claro, como los tríos de Bill Evans. Está también “Dejaste ver tu corazón”, que tenía que ver con eso pero era mía, más formal, con un arreglo de Franzetti que nos hizo llorar a todos cuando lo puso ahí con los 16 músicos. Otra cosa hermosa de La La La era que yo le decía a Luis “hagamos coros”, como en “Instant–Táneas”, y él decía “No, no hagamos coros, copiémonos y hagamos una sola voz”. Esa idea que suena tan pavota, cuando escuchás “Cuando el arte ataque”, “Hay otra canción” y “Carta para mí desde 2086”... eso termina en esto (señala la foto de tapa de las caras fusionadas). Hay momentos en los que el trabajo de las voces está tan perfectamente clavado que fue más difícil que ponernos a trabajar armonías, y eso fue una mirada de él. Me dejó hacer mis coros en “Instant”, en “Folis verghet” y participó de eso, pero tenía la intención de armar un Frankenstein vocal. Son todas cosas que me impactaron en el proceso y que después apliqué muchas veces. Cuando llevé “Woycek” dije esto no le va a gustar, lo va a sacar, es un delirio, y cuando lo empecé a tocar dijo “no, grabémoslo ya, es una joya”. Le gustaba lo que se salía de la norma, tenía una relación con esas cosas de gran naturalidad y mucha diversión. Evidentemente, conocía la norma.

–El subtexto era ese: conocer la norma para romperla.

–Claro (risas), cuando empezamos con eso de “No te olvides de mí...” pasado por el sampler... era buenísimo cómo la íbamos pudriendo, enrareciendo, porque la voz de ella la pensábamos como alguien atormentado, enfantasmada, “no te olvides de mí, de tu Gricel, me dijiste al besar el Cristo aquel... y hoy que vivo enloquecido...” Hace una operación Luis Alberto con la letra, con los timbres, tan hermosa...

–Y es “hoy que vivo enloquecido” y “hoy que vivo en lo que he sido”.

–Claro, como lo de “hará nido en tu pelo” y el arácnido en tu pelo... ¡durante años pensé que era una araña! (Se ríe a carcajadas.)

–¿El disco iba a ser doble o apareció tal cantidad de material que terminó siendo eso?

–No lo pensamos, fuimos haciendo. Hubo libertad total, no hubo límite de horario ni de músicos ni nada. Pelo Aprile, que lo representaba a él, y la gente de EMI que laburaba conmigo, se lo tomaron como algo serio. Eso te relaja, no estás pendiente de si es simple, doble o triple. Sí se produjo una acumulación de canciones y por eso es tan ecléctico el disco: no tiene género.

–Basta ver los temas: de “Serpiente de gas” a “Todos estos años de gente”, era abrir sin prejuicio alguno.

–En “Todos estos años de gente” también hay una curiosidad, una bajada que sería el Do, Si, La, Sol, Fa… (piensa, canta), pero él, como es Luis, cuando llega a “se emborracha con Legui”, un Sol que debería ser Sol, como lo tocaría Crosby, Stills Nash & Young o Dylan, o los Stones o Charly o yo... él tocaba Fa sostenido, Si, Mi con bajo en Sol. Era un Sol séptima/sexta. Y bajaba al Fa igual. ¡Eso era Luis! El escuchaba eso. Si a ese tema le quitabas esas dos notas en cada acorde era un oldie, un clásico divino. Después yo le agregué la parte del Do menor y lo jazzeamos, y él improvisa una cosa hermosa (tararea), eso no estaba en los planes tampoco del disco de Charly. Son las marcas de Luis.

–Produce un efecto de emoción muy particular que no se sabe de dónde viene, esas cosas inexplicables que el oyente dice “acá está pasando algo”.

–Claro, está pasando algo. Como toda la delicadeza de “Jabalíes y conejines”, que lo hicimos con el DX 100, un tecladito chiquito: él tocaba la acústica y yo hice toda la orquestación con ese bichito, y todo era muy delicado y él le daba mucha bola a eso, y me daba mucha libertad en las ideas. Como Charly en Piano Bar, que me soltó, puso unos tapes y dijo “dale, tocá arriba” (risas). Con Luis fue más meticuloso todo porque la armonía era más compleja.

–Y estaban haciendo un disco juntos. Charly le daba libertad pero al cabo era su disco y sus canciones.

–Aunque me dio libertad total. Pero Luis estaba muy interesado en el proceso de los teclados, no era “resolvé lo tuyo y vemos”, estaba al lado tuyo. O cómo me dejó hacer la cuerda en “Serpiente de gas”, yo decía “que esto lo haga Carlos Franzetti”, y él decía “tocá vos, ya tiene su tema Franzetti”. La llegada de Franzetti fue una nueva capa del álbum.

–¿Estaba desde el principio esa idea?

–Yo estaba más cerca del flaco Villavicencio, pero él me mostró una obra de Franzetti que me voló la peluca. Y Carlos cayó con arreglos tan cálidos, tan delicados, con lo buen director que es y gran músico, y fue una o dos tardes en ION y fue una fiesta: las canciones se abrían, cuando le puso las cuerdas a “Asilo en tu corazón” o “Dejaste ver tu corazón” eran planetas girando en el espacio. Y hubo otras personas muy importantes, que fueron muy dedicadas: el Portugués Da Silva con su humor y su calidez permanente... sobre el final de “Tengo un mono” se escucha un ruido rarísimo que fue el Portugués que entró con el matafuego, le entró a tirar a Luis, lo juro, yo eso lo vi, y Luis no se asustó, no se fue, empezó a gritar, a reírse. Un delirio de los dos.

–Inimaginable el Portugués, tan caballero, tan medido.

–Nooo, el Portugués es un rey del humor. Osvaldo Acedo también fue importante: ION fue la casa de muchos músicos, con mucha historia, y ellos dos trabajaron con mucho amor. Yo ya los conocía de los discos de Baglietto, los míos, pero en La La La hubo algo especial, también por lo largo del proyecto, que se extendió varios meses. Da Silva fue muy importante en la decisión de los colores, de la pureza de esos instrumentos, cómo grabarlo: un técnico monumental. Y Dylan fue una especie de muso, estuvo todo el tiempo con nosotros, fotografiando o estando nomás, y siempre daba un punto de vista casi de productor y eran cosas que importaban, no eran opiniones al azar. Eduardo Martí tuvo una influencia importante en el álbum.

–El disco tiene solo una canción firmada a dúo, “Hay otra canción” (que encima, cuando hicieron la primera edición en CD, la eliminaron). Parecía una puerta abierta a que podrían haber compuesto más juntos.

–Pensamos eso, pero también los devenires son los devenires, y fue tal la ausencia de egos que los dos sentíamos que era nuestro álbum, no importaba quién firmara. Después tuve experiencias horribles de gente con quien he hecho cosas, y en nuestro caso a ninguno le importaba si era de tal o cual, o quién tenía más canciones. Nos apropiamos del otro. Las firmas por separado se hicieron por pura formalidad, podrían haber sido todas Spinetta–Páez pero cuando se hicieron los contratos estábamos en casas separadas.

–En ese sentido, la tapa es una toma de posición.

–Claro, una fusión. Después arrancamos otro proyecto que él quería llamar Anima Bendita, había otra idea llamada Río Turbio que eran todas cosas tremendas. Hicimos tres temas para ese proyecto y las demeamos en La Diosa, y no sé dónde está ese material. Siempre estaba la idea, cada vez que nos veíamos era “a ver cuándo retomamos eso”, pero estábamos con un disco, un viaje, mudanza, mujeres... y no se hizo.

–¿Le duele no haberlo hecho?

–No, porque tuve una vida hermosa con él. Tuve un vínculo único. El álbum fue un regalo de la vida, podríamos no haberlo hecho. Luis Alberto me regaló libertad, y cuando sos pibe y te gusta la música... había algo en él que siendo pendejo podía identificarme.

–Luis tenía 23, 24 años en aquel primer disco de Invisible. Usted tenía la misma edad en La La La...

–Y ahí el vínculo es lo más importante. Me acuerdo de dos conciertos, Charly el 7 de agosto de 1976 en el Astengo y el del Sportivo América de Invisible, a las dos o tres semanas, con Tommy Gubitsch. Fueron los dos primeros conciertos de rock que vi en mi vida.

–Más o menos, ¿no?

–(Risas.) Ufff... Me acuerdo de Luis diciendo “señor iluminador, podría interrumpir esa sucesión de días y noches que me pone...” (risas). Hay algo en la búsqueda de un tipo que hacía que yo, a los 14 años, me sintiera libre. Se respiraba muerte alrededor, había miedo, tristeza, había que tener cuidado, y yo recuerdo eso como espacios de libertad. Cómo eso liberó gente. Cómo me liberó a mí.

–Puede sonar cursi, pero la música salva.

–Es así, no me importa si suena cursi. Tomaste la Bastilla. Aprendés a respirar mejor. Eso es lo que me vale el viaje con Luis: el disco es un regalo de la vida y nunca voy a dejar de agradecerlo, pero haberlo conocido, que me haya acompañado, haberlo acompañado, es lo que me vale. Trascendió el álbum, fue todo, hasta el final. Es la conexión con alguien que estuvo muy cerca de verdad. Hay varios planos, pero cuando se habla de la libertad yo digo “cuando quieran conocer la libertad vayan a escuchar a Spinetta”. Lo más importante de Luis Alberto es haberlo conocido, no como músico, que es un plus.

–Y que fue producto de una relación humana.

–Y ver que eso de “un guerrero no detiene jamás su marcha” es así: él murió así, no murió asustado. Vivió y murió en su ley, eso es un gran aprendizaje de la vida. Llevó todo su proceso final con gran dignidad, incluso con un gran sentido del humor; por supuesto que con todos los ingredientes que se puedan imaginar pero con esas dos columnas, con las que vivió y se expuso, que eran reales. El no tenía humor para la cámara, no era inteligente para la cámara, no era sensible para la cámara. El era. Spinetta para mí es una parte de mi familia. Y su música me liberó, me despertó a la parte más hermosa del mundo.

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Imagen: Gentileza Andy Cherniavsky
 
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