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Domingo, 9 de septiembre de 2012

CINE › TORONTO INTERNATIONAL FILM FESTIVAL, UNA MUESTRA QUE GANA EN PRESTIGIO

Pasado y presente fuera de competencia

El festival que se ha convertido en la plataforma de lanzamiento en la carrera por los premios Oscar presenta esta temporada el programa TIFF Cinematheque, con clásicos restaurados y joyas olvidadas en copias nuevas.

 Por Luciano Monteagudo

Desde Toronto

Si no fuera porque desde su nacimiento –hace 37 años– decidió no ser competitivo, quizás hoy el Toronto International Film Festival (TIFF para los amigos) no tendría la importancia que tiene en el calendario cinematográfico internacional. Surgido como un festival de festivales, primero empezó reuniendo los títulos más significativos de Ca-nnes y Berlín, pero con el tiempo no sólo mantuvo esa política sino que llegó a sumar también los de Venecia –que se desarrolla casi simultáneamente con Toronto– y ahora anticipa incluso los de San Sebastián, sumando casi tres centenares de títulos. Esto, claro, sin contar la infinidad de estrenos mundiales propios, esencialmente de Hollywood, con lo cual el TIFF –cuya apertura fue el jueves pasado con Looper, una fantasía distópica protagonizada por Bruce Willis, que cumplió con el consabido ritual de la alfombra roja– se ha convertido ya desde hace años en la plataforma de lanzamiento en la carrera por el Oscar. Y no sólo de Hollywood: sin ir más lejos, El secreto de sus ojos tuvo su première mundial aquí en Toronto, cinco meses antes de que la película de Juan José Campanella se llevara la estatuilla a casa.

Hablando de cine argentino, la presencia este año es particularmente variada y potente, en todas las secciones: en Special Presentations –que el TIFF define como High Profile Premières– están Todos tenemos un plan, la ópera prima de Ana Piterbarg protagonizada por Viggo Mortensen, y Elefante blanco, de Pablo Trapero, un veterano en Toronto, a donde ha traído casi todas sus películas; en Contemporary World Cinema asoma Infancia clandestina, de Benjamín Avila, inmediatamente antes de su lanzamiento porteño, y tiene su estreno mundial Días de pesca, de Carlos Sorín, anticipándose a su paso por la competencia oficial de San Sebastián, dentro de un par de semanas; en TIFF Docs ocupa un lugar central La chica del sur, de José Luis García, que ya deslumbró en el Bafici, y en la sección denominada Wavelenghts (Longitudes de Onda), que el festival reserva para películas que “expanden nuestra noción del cine”, se producirá hoy la première mundial de Viola, la nueva película de Matías Piñeyro (El hombre robado, Todos mienten), a quien la programadora Andréa Picard define como “el Jacques Rivette argentino”. Esto sin contar al especialista en terror Adrián García Bogliano, que después de los éxitos locales de público de Penumbra y Sudor frío acaba de saltar al cine internacional con Ahí va el diablo, coproducción entre México y Estados Unidos que aquí en el TIFF estrena nada menos que la sección Vanguard.

Pero no sólo del presente del cine se nutre el Festival de Toronto. En su modernísima sede del Entertainment District, a la sombra de la emblemática CN Tower que vigila la ciudad, tiene lugar también el programa TIFF Cinematheque, con clásicos restaurados y joyas olvidadas en copias nuevas, en funciones con entrada libre y gratuita. Esta sección debuta este año en el festival y pareciera –por el éxito que está teniendo– que llegó para quedarse. TIFF Cinematheque es parte del trabajo de todo el año del festival, que en su nueva casa, inaugurada tres años atrás, programa durante estrenos de calidad y reposiciones de grandes autores. Es el caso de La llamada fatal (Dial M For Muder), de Alfred Hitchcock, que será reestrenada en octubre próximo y que ya tuvo su avant première este fin de semana en la sección TIFF Cinematheque.

Con una particularidad esencial: se trata de una versión digital restaurada especialmente por su casa productora, la mítica Warner Bros., y que recupera el formato original de la película, en tres dimensiones. Sí, claro, el 3D tan en boga en estos días, existía ya hace más de medio siglo. Y en manos de un maestro como Hitchcock, era capaz de alcanzar los mejores resultados, más allá del mero fenómeno de atracción de feria al que se ha reducido actualmente, en la mayoría de los casos.

Tal como recordó en su introducción a la proyección el historiador David Bordwell –uno de los académicos más reconocidos en el campo de los estudios cinematográficos–, La llamada fatal fue rodada en 1953, pero estrenada recién al año siguiente, apenas unos meses antes de La ventana indiscreta, una de las obras maestras más indiscutidas de Hitchcock, que desde entonces echó un manto de sombra sobre su film inmediatamente anterior. El propio Hitchcock, es verdad, tampoco hizo mucho por defender la película (“Pasemos rápidamente, no tengo mucho para decir”, dijo en el famoso libro-entrevista de François Truffaut) y alegó que simplemente trató de cumplir con el contrato de la Warner, que en ese momento estaba entusiasmada con el formato estereoscópico.

La revisión del film en pantalla grande y tal como fue originalmente concebido revela sin embargo otra cosa: se trata, como tantas otras veces en el caso de Hitchcock –uno de los pocos, auténticos creadores de formas de la historia del cine–, de un proyecto casi experimental, disfrazado con el ropaje de un film comercial. Enfrentado al desafío de filmar una obra teatral de asunto criminal, Hitch no sólo decidió no “airear” la pieza sino, por el contrario, concentrar aún más la acción en el departamento que comparte el matrimonio desavenido e hipócrita, interpretado por Ray Milland y Grace Kelly.

Nada más lejos, sin embargo, del mero truco de asustar o impresionar a la platea con algún personaje u objeto que se le viene encima. Para Hitchcock, lo que importaba del 3D era trabajar con la profundidad de campo, lograr que ese único escenario que él mismo se impuso cobrara vida como si el espectador también lo habitara y se moviera junto a sus personajes. Solamente en dos o tres oportunidades –las más célebres: cuando Grace Kelly extiende desesperadamente su mano para alcanzar una tijera con la cual intentará defenderse de su potencial asesino o ese plano detalle de la llave que delatará el crimen de Milland– Hitchcock se permite avanzar realmente sobre la platea. Pero no se trata, de ninguna manera, de golpes de efecto; por el contrario, son la consecuencia lógica del desarrollo dramático de la puesta en escena, de una precisión y una austeridad que solamente se pueden calificar de matemáticas.

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Anthony Dawson y Grace Kelly en La llamada fatal (Hitchcock).
 
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