El Archivo de la Imagen Documental (AdID), nacido en el ámbito de la Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica (Enerc) del Instituto de Cine, tiene como objetivo investigar algunos aspectos decisivos del cine documental argentino. La idea es abordar los procesos creativos (intelectuales, artísticos y/o tecnológicos) que desarrollaron autores y documentalistas fundamentales de América latina. Hasta ahora se han realizado, en formato de entrevistas, trabajos audiovisuales sobre Jorge Prelorán, Jorge Sanjinés, Jorge Denti y Fernando Birri. De este último, auténtico pionero del Nuevo Cine Latinoamericano, se encargó otra leyenda del cine de la región: el realizador nacido en La Paz, pero naturalizado argentino, Humberto Ríos. Este documentalista de 83 años volvió a ponerse detrás de cámara para concretar Fernando Birri, el utópico andante, que podrá verse hoy a las 19 en el Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional (Agüero 2502), como parte del ciclo “Laberintos de pasiones”, organizado por la institución que dirige Horacio González y el grupo La Nave de los Sueños. La entrada es gratuita.

Claro que a Ríos no le resultó sencillo el trabajo. Cuando citaron a Birri para el reportaje, se había combinado que la entrevista duraría todo el día. Arrancaron a las 9 de la mañana y a las 12 del mediodía Birri dijo: “Estoy cansado. No sigo más”. “Se fue”, recuerda Ríos, todavía asombrado. Y durante mucho tiempo se quedó con el proyecto a medio hacer. Dos años estuvo pensando Ríos cómo armonizar “lo que ya habíamos hecho con Birri con lo que pretendíamos del proyecto”. No se pudo avanzar mucho hasta que, en un momento determinado, Ríos vio por primera vez Org, una de las grandes –y menos conocidas– películas de Birri. “Y descubrí que en Org no había una estructura cronológica. Hay sensaciones, hay motivaciones, hay párrafos, hay textos. Es una especie de rompecabezas estético”, explica. Ríos se preguntó, entonces, por qué no seguir esa lógica para su propio trabajo. “Y empezamos a armar un rompecabezas que no tiene la lógica del orden y ninguna vinculación con la travesía del personaje a lo largo de los años.” De esta manera, Ríos puso nuevamente en marcha su proyecto y se dedicó “a gozar del material, porque había cosas muy lindas, a las que agregamos fragmentos de las películas que hizo Birri, más las cosas que uno conocía de su vida, e incluso hechos o acontecimientos compartidos”. Y Ríos entendió que este documental, “que consistía en buscar los principios de la creación, se transformó en una memoria de vida”.

–La película da cuenta de Birri como cineasta, pero también como poeta, pintor y escritor. ¿Cómo cree que nacieron esas diversas inquietudes artísticas en Birri?

–El dice: “Simplemente, yo hago como Picasso: no busco, encuentro”. Entonces, la vida lo llevó a ser poeta cuando hacía falta poesía, o pintor cuando hacía falta pintar, o a actuar cuando hacía falta eso. No había un orden creativo del tipo: “Yo me dedico a la pintura y hago toda la vida pinturas”. No. Eso nos enseña a todos nosotros cómo hacemos para poder ser creadores en la vida normal y corriente.

–¿Cómo cree que se forjó la mirada de Birri sobre el cine que decidió hacer? ¿Qué influencia tiene la realidad en su proceso creativo?

–Birri nació al cine bajo la influencia del neorrealismo italiano. Y con ese bagaje de aprendizaje hecho en el Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma vino a la Argentina a imponer con un criterio ético, estético, político y social a una escuela de cine que él inventó y que fue la base fundamental desde donde partieron las nociones importantes de lo que fue después el Nuevo Cine Latinoamericano. Y la influencia del neorrealismo –que no era buscar el realismo absoluto, sino simplemente elaborar alrededor de la realidad una labor constructiva– llevó a una primera experiencia colectiva que fue Tire dié, donde él no impuso su mirada, sino que percibió en los alumnos qué es lo que se podía hacer. El tema apareció. Y era un tema colectivo, casi coral. Entonces, cuando se puso en marcha, dice él en la película, que era una labor colectiva porque todos hacían cine: el sonidista, el cameraman, el guionista. No había nadie en particular, sino que todos colaboraban en eso.

–¿Por qué hubo dos versiones de Tiré dié?

–Una fue muy larga, con las voces naturales de la gente, y hubo una versión mucho más corta, con un doblaje porque no se entendía el español de aquellos tiempos, con los protagonistas. Tire dié fue para Birri la piedra inicial de su carrera y también la final porque, a partir de esa experiencia hecha en la provincia de Santa Fe, la provincia no quería saber nada con una escuela de cine que se dedicaba a buscar a los pobres. Soñaban con una escuela de cine de artistas, de novelas, de cine comercial. Y Birri hizo todo lo contrario, con lo cual lo maldijeron y prácticamente lo mandaron al exilio.

–¿Incluye, entonces, al cine de Birri dentro de la concepción de cine popular?

–Justamente por la influencia del cine neorrealista. Lo popular, lo crítico y lo social son elementos que contiene el neorrealismo. Aunque no están explicados como teoría, sí están vistos. Y él los convierte en teoría cuando habla del cine popular, crítico y social. Eso, de algún modo, obliga a los alumnos a pensar en términos diferentes de cine: ya no un cine comercial, sino uno que revisa la historia. Y la mira desde una altura. Y su altura de cineasta está casi al nivel del protagonista.

–¿Cómo cree que quedó plasmado en el cine de Birri ese caminar constante por el mundo?

–La obra total de Birri es eso. No hay una película: su vida es una película, porque al pasar por Santa Fe, Roma, de vuelta al exilio en Roma, por París, México, Venezuela, Cuba, lo ha hecho un trashumante. Es un hombre que va colgando una mochila de su hombro, que es el cine y el arte. Y los va desparramando. Esas tierras de América latina las caminó con su mochila al hombro y desparramando ideas.

–¿El cine de Birri es, como suele decirse, transformador de la conciencia?

–Es un elemento muy importante, porque lo que normalmente se tiene en cuenta en el cine comercial es la historia. Y en algunos casos puede tener una dosis muy importante de filosofía, como el caso de Andrei Tarkovski, por ejemplo. Pero normalmente son historias donde el entretenimiento es la base de la exhibición y la explotación comercial. Cuando aparece un personaje como Birri, que intenta que las historias transformen la mirada y, a través de esa transformación, logren la concientización de ese hecho, permite que el cine se transforme en un elemento fundamental para la conciencia crítica, analítica y social.